『인문학연구』제11집

ㆍ『인문학연구』제11집

송태현ㆍ

서구의 이미지 파괴에 대한 고찰

― 플라톤과 헤브라이즘의 이미지관을 중심으로 ―

송  태  현*

*한국외대 대학원 불어과 대우교수

I. 머리말 : 이미지의 힘과 범위

어느 중국 황제가 궁정 화가에게 궁궐에 그 화가가 그린 벽화를 지우라고 명령했다고 한다. 그 벽화 속의 물소리로 인해 자신이 잠을 설친다는 것이다. 그림은 말이 없다. 아무리 장엄한 폭포 그림이라 할지라도 그림 속에서 물소리가 날 리 없다. 더욱이 밤에는 폭포수가 보이지도 않을 터인데...... 이 에피소드는 우리에게 ‘이미지의 힘’을 보여준다. 이미지는 우리의 상상력을 불러일으키고 또한 우리를 사로잡는다. 황제는 그림 속의 물을 보면서 마음의 귀로 물소리를 듣곤 했을 것이다. 어느 듯 벽화만 떠올려도 물소리가 들렸을 것이고, 나중에는 벽화를 떠올리지 않아도 물소리가 들였을 것이다.

Régis Debray, Vie et mort de l'image (Paris: Gallimard, 1994), 9쪽 참조.

조르주 바타이유(George Bataille)는 1905년 중국의 북경에서 한 중죄수가 ‘백 조각으로 찢겨 죽는 형벌’을 당하던 광경을 찍은 사진 한 장을, 언제든 원할 때마다 볼 수 있도록 자신의 책상에 두고서 이를 평생 간직했다고 한다. 이 중국인은 이미 양쪽 팔이 잘린 상태이고, 양쪽 가슴에 살점들이 처참하게 뜯겨나가고 피가 주룩주룩 흘러내리고 있다. 살점이 이미 도려내진 허벅지 아래 무릎 부분을 형 집행인이 톱으로 자르고 있다. 이러한 처형 가운데서 죄수의 눈은 하늘을 향하고 있다. 자신의 마지막 저서인 □에로스의 눈물□에서 바타이유는 그 사진에 대해 이렇게 말한다. “이 사진은 내 삶에서 결정적인 역할을 했다. 황홀하기 그지없으면서도 차마 눈뜨고 볼 수 없는 이 이미지, 고통의 광경을 담은 이 이미지는 평생 나를 사로잡았다.”

Susan Sontag, □타인의 고통□ (서울: 이후, 2004), 147쪽 참조.

위의 책에서 재인용.

백문불여일견(百聞不如一見)이라는 말이 있다. 각각의 매체가 그러하듯이 언어(구어)에도 힘과 아울러 한계가 있고, 그 한계를 이미지가 보충해줄 때가 있다. 전혀 경험

해보지 못한 낯선 것에 대해 설명할 때 특히 그러하다. 백 번 듣는 것보다 직접 한 번 보는 게 나은 법이다. 문자와 이미지 관계 역시 마찬가지다. 문자는 이미지가 제공할 수 없는 고유한 요소를 지니고 있는 것이 사실이다. 하지만 이미지 역시 문자가 지니지 못한 독특한 점을 지니고 있다. 그리고 이미지가 문자보다 강렬한 효과를 드러낼 때가 종종 있다. 어느 연구 조사팀의 추정에 따르면 담뱃갑에 그냥 경고문만 써 놓는 것보다 “발작으로 피가 뭉친 뇌, 손상된 심장이나 격렬한 치주(齒周) 통증으로 피를 토하는 입 같은 충격적인 사진”을 곁들여 실으면 흡연자들이 담배를 끊을 가능성이 60배나 더 높아지리라고 한다.

같은 책, 125-6쪽 참조.

오늘날 사람들이 이미지라는 용어로써 망라하는 영역은 실로 광범위하다. 그림, 판화, 조각, 지도, 사진, 영화, 텔레비전 화면, 비디오(DVD) 화면, 인터넷 화면, CCTV 화면 등 이 모든 것을 포함하고 있다. 이러한 회화적 이미지 이외에도 심적(정신적) 이미지, 언어적 이미지, 지각적 이미지 등의 이미지가 존재한다. 이렇듯 복잡다단한 이미지의 세계에 적절한 계통을 세워볼 수는 없을까? W. J. T. 미첼(Mitchell)이 제시한 계통도는 이미지의 다양한 갈래들에 대해 체계적으로 이해하는 데 도움을 준다.

W. H. T. Mitchell, □아이코놀로지: 이미지, 텍스트, 이데올로지□ (서울: 시지락, 2005), 23쪽 참조.

이미지

닮음likeness

유사resemblance

상사similitude

그래픽적     광학적     인지적        심적       언어적

그림          거울       감각자료       꿈         은유

조각          투사상     “감각형상”     기억        기술(記述)

도안                      외양          관념

환영

여기서 미첼은 각각의 이미지 계통을 중점적으로 다루는 학문을 연결시킨다. 심적 이미지는 심리학과 인식론에, 광학적 이미지는 물리학에, 그래픽적·조각적·건축학 이미지는 미술사에게 언어적 이미지는 문학비평에 배속시킨다. 한편 지각적 이미지는 생리학자, 신경학자, 심리학자, 미술사가, 광학연구자들이 철학자와 문학비평가가 함께 작업할 수 있는 경계영역으로 배속시킨다. 물론 이러한 식의 학문영역 배열은 전통적인 학문 구획화에 따른 것이다. 학제간 혹은 다학문간의 연구가 일반화되고 있는 오늘날에는 얼마든지 학문간의 상호침투가 가능하다. 철학자가 시나 그림에 대해서, 사회학자가 건축에 대해 얼마든지 논의할 수 있는 것이다. 미첼도 이러한 배열이 어디까지나 “각 학문의 언설에서 중심적인 위치를 차지하는 이미지 유형”임을 인정하고 있다.

앞에서 우리는 이미지의 영역이 매우 광범위하다고 말했다. 그런데 다른 한편으로 이미지는 제한된 의미에서 사용되고 있다. 이미지는 거의 시각적 이미지와 동의어가 되어 있으며, 다른 감각들과 관련되어 있는 이미지는 배제되어 있기 때문이다. 사실상 이미지에는 시각적 이미지 이외에 청각, 후각, 미각, 촉각 등 다른 감각의 이미지도 존재한다. 오늘날의 이미지는 시각적인 요소가 지배적이다. 심지어 문학 이미지 경우에도 마찬가지이다. 하지만 이는 이미지를 매우 제한시킨 것이며, 이로 인해 문학 작품을 감상할 때 오해가 생겨날 수도 있다. 가령 구약성경 □아가서□에 나타나 있는 사랑하는 이의 신체에 대한 묘사를 살펴보자.

네 입술은 홍색실 같고

네 입은 어여쁘고

너울 속의 네 뺨은 석류 한 쪽 같구나

네 목은 군기(軍器)를 두려고 건축한 다윗의 망대(望臺)

곧 일천 방패, 용사의 모든 방패가 달린 망대 같고

네 두 유방(乳房)은

백합화 가운데서 꼴을 먹는 쌍태 노루새끼 같구나 (4:3-5)

사랑하는 여인의 뺨이 석류로, 목이 망대로, 그리고 유방이 쌍태 노루새끼로 비유되었을 때 그 어느 경우도 시각적인 비유가 아니다. 만일 시각적인 이미지로 받아들인다면 이 비유들은 아름다움과는 거리가 먼 것이다. 뺨을 석류에 비유한 것은 석류의 향기와 맛을 연상시키기 위한 것이다. 그리고 목을 망대(보만에 의하면 이것이 전쟁을 위한 방어진지防禦陣地이다)에 비유한 것은 ‘쉽게 접근할 수 없는 기품’을 나타내기 위해서이다. 8장10절에서는 유방도 망대에 비유한다. 이것은 ‘순결한 처녀의 접근 불가능성’을 나타내준다. 그리고 유방이 노루새끼 같다고 한 것 역시 시각적인 것이 아니라 촉각적인 것이다. 히브리적 상상력은 토를라이프 보만(Thorleif Boman)과 진 비이스(Gene Edward Veith, Jr.)가 지적하듯이 시각적이기보다는 오히려 다양한 감각과 관련되며 ‘폭넓은 연상 작용과 느낌에 호소’한다. 그러나 오늘날 이미지는 거의 시각적 이미지와 동일시되어 있다. 이는 이미지 전송기구 혹은 영상 미디어의 눈부신 발전에 힘입은 것이다. 현대를 ‘이미지 문명의 시대’로 규정할 때, 이 이미지는 시각적 이미지이며, 이 글의 논의도 시각적 이미지에 머문다.

Thorlief Boman, □히브리적 사유와 그리스적 사유의 비교□ (서울: 분도출판사, 1975), 91-100쪽 ; Gene Edward Veith. Jr, State of the Arts (Wheaton, Crossway Books, 1991), 155-60쪽 참조.

Ⅱ.이미지파괴주의, 성상파괴주의 : 이미지에 대한 서구의 박해

이미지는 서구에서 정당하게 평가받지 못했다. 프랑스의 상상력 철학자인 질베르 뒤랑(Gilbert Durand)이 역설하듯이, 서구 사상은 존재론적으로 이미지(image)를, 심리학적으로는 상상력(imagination)의 기능을 평가 절하해 온 일관된 전통을 유지해 왔다. 서구 정신의 두 기둥인 헬레니즘과 헤브라이즘 양 진영에서 이미지는 박해받아 왔기 때문이다. 헬레니즘 사상에서 가장 중요한 인물인 플라톤이 이미지를 평가 절하하였음은 잘 알려져 있다. 헤브라이즘에서도 이미지는 금기시되었다. 유대인들은 십계명의 제2계명을 이미지 제작을 금하는 명령으로 판단하였고, 적잖은 비잔틴의 황제들과 신학자들 그리고 개신교 신자들이 이미지 파괴 대열에 동참하였기 때문이다. 우선 플라톤의 이미지관을 살펴보고, 이어서 모세 십계명의 제2계명과 관련된 성경의 이미지관을 고찰하기로 하자.

Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire (Paris: Bordas, 1969), 15쪽 참조.

1. 플라톤의 이미지관

예술에 관한 한 플라톤은 서구에서 악명 높은 철학자이다. 그는 자신의 이상국가에서 예술가를 추방했다고 알려져 있다. 이로 인해 그는 예술의 적으로 간주되어 왔다. 흔히 사람들은 “모방은 나쁘다, 모든 예술은 모방적이다, 그러므로 모든 예술은 나쁘다”라는 삼단논법이 플라톤에게서 유래한 것으로 생각한다. 이러한 편견은 오래된 것이며 동시에 뿌리 깊은 것이다. R. G. 콜링우드(Collingwood)도 자신이 그러한 ‘거의 보편화된 죄’에 동참했음을 고백한다. 사실 플라톤에 대한 이러한 비난은 정당하지 않다. 그 비난은 플라톤의 예술 사상을 총체적으로 파악한 뒤에 내린 판단이 아니라 부분적인 이해에서, 그리고 저명한 학자들이 플라톤에 대해 내린 일방적인 판단을 무비판적으로 수용한 결과로 탄생한 것이다.

R. G. Collingwood, □상상과 표현□ (서울: 고려원, 1996), 63쪽 참조. 플라톤의 예술관에 관해서는 다음 문헌도 참조할 것. 강손근, ｢플라톤 미학에 있어서 ‘미메시스’에 관한 연구｣ in □철학논총□ (새한철학회 논문집) 16, 1999년 2월. ; 강손근, ｢플라톤 미학에 있어서 예술비평의 원리에 관한 연구｣ in □철학논총□ 19, 1999년 12월.

문학과 예술 진영에서 플라톤에 대해 매우 부정적으로 생각하게 된 것은 특히 □국가□ 제10권을 통해서이다. 여기서 플라톤은 ‘세 개의 침상’ 이야기를 통해 ‘모방(mimēsis, imitation)’에 대해 논하고 있다.

Platon, □국가□ (서울: 서광사, 1997), 595a-5607d, 611-39쪽 참조.

“그러니까 이들 세 가지의 침상이 있게 되었네. 그 하나는 그 본질(본성: physis)에 있어서 침상인 것으로서, 이는, 내가 생각하기로는, 신이 만드는 것이라고 우리가 말할 그런 것일세. 아니면 다른 누가 만들겠는가?”

“저는 다른 누구도 아니라고 생각합니다.”

“다른 하나는 목수가 만드는 것일세.”

“네.” 그가 대답했다.

“또 다른 하나는 화가가 만드는 것이네. 안 그런가?”

“그렇다고 하죠.”

“그래서 화가, 침상 제작자, 신, 이들 셋이 세 종류의 침상을 관할하는 자들일세.”

[...]

“자네는 우리가 신을 그것[침상]의 ‘본질 창조자’(phytourgos)라든가 또는 그와 같은 이름으로 부르기를 바라는가?”

“그야 어쨌든 옳은 일입니다. 신은 이것이나 다른 모든 걸 진정 그 본질에 있어서 만들었으니까요.” 그가 대답했다.

“목수는 어떤가? 그는 침상의 장인(dēmiurgos)이 아닌가?”

“그렇습니다.”

“화가도 그런 것의 장인이며 제작자(poiētēs)인가?”

“전혀 아닙니다.”

“그러면 자네는 그를 침상의 뭐라 말할 건가?”

“제가 생각하기엔 이게 그를 부르기에 제일 적절한 것 같습니다. 저 장인들이 만드는 것의 ‘모방자’라고 말씀입니다.” 그가 말했네.

침상에는 신이 만든 ‘침상 그 자체(본질적인 침상, 침상의 이데아)’, 목수 혹은 장인이 만드는 구체적인 침상, 그리고 화가가 만든(그린) 침상 등 세 가지 종류가 있다. 신이 만든 침상의 이데아를 모방하여 목수는 인간이 누울 수 있는 침상을 만든다. 화가는 목수가 만든 그 침상을 모방하여 그림을 그린다. 따라서 화가의 작업은 모방에 대한 모방으로서, 진리의 면에서 판단할 때 목수보다 한 단계 더 멀어져 있는 것이다. 그런데 플라톤은 비극작가(시인)도 화가와 동일한 반열에 위치시킨다. 비극시인도 화가와 마찬가지로 실재(to on)에서 세 단계나 떨어져 있다고 주장한다. 그러한 모방자들은 자신이 모방한 것에 대해 제대로 알지 못하며, 또한 모방이란 게 진지한 것이 못 된다고 작중인물인 소크라테스는 주장한다.

플라톤은 ‘시인 추방론’으로 알려져 있는 유명한 구절에서 이렇게 말한다. “진리에 비해 변변찮은 것들을 제작함으로써 그[모방적인 시인]도 화가와 같으며, 혼의 최선의 부분이 아닌 같은 수준의 (변변찮은) 부분과 함께 지냄으로써, 이 점에서 닮게 되네. 이래서, 훌륭하게 다스려질 나라에 그를 받아들이지 않는 게 이제 정당하게 되었는데, 이는 그가 이 부분을 일깨워 키우고 강화함으로써 헤아리는(이성적인) 부분(to logistikon)을 파멸시키기 때문일세.” 이러한 논변을 근거로 해서 사람들은 플라톤이 시를 모방에 대한 모방으로 보았으며, 시인을 자신의 유토피아 밖으로 추방했다고 주장한다. 그러나 사실상 플라톤은 모든 시가 재현적인 것이라고 간주하지 않았고 모든 시를 비판한 것도 아니다. 동일한 □국가□ 제10권에서도 플라톤은 “신들에 대한 찬가들과 훌륭한 사람에 대한 찬양들”은 이상국가에 받아들인다. 플라톤 사상을 □대화록□ 전반을 통해 고찰한 학자들에 따르면 플라톤의 비판은 어디까지나 모방적인 시에 대한 것이지, 시 일반을 향한 것은 아니다. □파이드로스□에서 플라톤은 시를 무사이(뮤즈)신들로부터 받은 영감이라고 기술하고 있다. 무사이신의 영감을 받은 시는 모방과는 전혀 무관한 것이다. 플라톤은 영감 받은 시와 기능적인 시를 뚜렷이 구별하였다. 이데아의 그림자를 모방하며 틀에 박힌 기술만을 활용하는 시인이 있는 반면에 무사이신들에게 영감을 받은 광기(mania) 어린 시인도 존재하는 것이다. 그리고 그는 영감 받은 시에 우월성을 부여하였다. 영감 없이 기술에만 의지하는 시인의 시가 단순히 감각적인 실재의 재생에 불과한 것이라면, 신적인 영감에 의한 시는 이데아 존재에 대한 선천적인 인식이다. 플라톤은 모방적인 시를 비판하기 위해, 이를 모방에 대한  모방에 불과한 회화의 수준으로 끌어내린 것이다.

같은 책, 633-4쪽 참조.

예를 들어 다음 문헌을 볼 것. Mark Edmundson, □문학과 철학의 논쟁. 플라톤에서 데리다까지□ (서울: 문예출판사, 1996), 쪽13: “플라톤에게 있어서 시는 속임수였다. 인생의 목적이 영원한 진실을 추구하던 시기에 시는 모방의 모방을 제안하였기 때문이다. [...] 플라톤은 문학예술의 주장에 대해서 잘 알고 있을 수도 있지만 그가 보기에 시는 균형이 잘 잡힌 영혼이나 올바른 상태를 창조하는 진정한 자리를 차지하고 있지 않았던 것이다. 플라톤이 자신의 유토피아를 계획했을 때 그는 그러한 유토피아의 벽 밖으로 시인을 추방해버렸다.”

Platon, 앞의 책, 637쪽 참조.

Platon, Phaedrus, 245a. 이하 설명에 관해서는 Wladyslaw Tatarkiewicz, □미학의 기본 개념사□ (서울: 미술문화, 2001), 127-8쪽 참조.

그런데 플라톤은 시인에게서와는 달리 화가에게서는 모방적인 화가와 영감을 받은 화가를 구분하지 않았다. 그가 창조성을 말하긴 했지만 이는 어디까지나 시인과만 관련되었다. 그는 화가나 조각가는 무사이신들에게 선택되어 영감을 부여받는 창조자일 수가 없다고 생각했다. 플라톤의 이러한 관점으로 인해 결국 회화와 화가는 하찮은 지위밖에 차지할 수 없었다.

같은 책, 130쪽 참조.

□국가□의 제10권에서 실재(이데아)와 얼마나 떨어져 있느냐, 라는 차원에서 이미지를 논의했다면, □소피스테스□에서는 모방의 기술이라는 차원에서 이미지를 논하고 있다. 여기서 플라톤은 두 종류의 모방(기술)을 이야기하고 있다. 하나는 “모사물을 만드는 기술(une technique qui consiste à faire des copies)”이고 다른 하나는 “닮아보이는 것(유사영상)을 만드는 기술(une technique qui produit des illusions)”이다. 여기서 ‘닮아보이는 것’이란 닮아 보이지만 실제로 닮은 것은 아니다.

□소피스테스□와 관련된 설명에 관해서는 다음 문헌을 참조할 것. Laurent Lavaud, L'Image (Paris: GF Flammarion, 1999) 55-58쪽.

“내가 그것 안에서 본 하나의 기술은 ‘모사물을 만드는 기술’(eikastikē) 이네. 그런데 이것은 주로 누군가가 길이, 면, 깊이에서 원형(본, paradeigma)과 같은 비율에 따라서, 그리고 이것들 외에도 각각의 부분들에 어울리는 색깔을 부여함으로써 모방물의 생성을 보게 할 경우에 성립하네.”

“한데 다음은 어떤가요? 무엇을 모방하는 사람은 누구든 이것을 하려 들지 않는가요?”

“적어도 하나의 큰 작품을 조각하거나 만드는 사람이면 누구든 그렇게 하려 들지 않네. 왜냐하면 만일 그들이 아름다운 것들의 참된 비율(symmetria)을 재현하려 했다면, 자네는 윗부분이 우리에 의해 멀리서 보이되 아랫부분은 가까이에서 보이기에 앞엣것은 정도이하로 작아보이지만 뒤엣것은 그 이상으로 커보인다는 것을 알기 때문이네.”

“그야 물론이죠.”

“그러니까 장인 (匠人, dēmiourgos) 들은 진상(to alēthes)을 도외시한 채, 있는 그대로의 비율들이 아니라 아름다워보이는 비율들을 영상들에 구현할 테지?”

“그렇고말고요.”

“그러므로 다른 하나는 [원형과] 닮아보이므로 모사물(eikōn)로 부르는 것이 옳지 않을까?”

“그렇습니다.”

“그리고  모방술 가운데서도 이를 위한 부분을 앞서 말했듯 ‘모사물을 만드는 기술’로 불러야만 하겠지?”

“그렇게 불러야죠.”

“다음은 어떤가? 바로 아름다운 곳에서 보지 않기 때문에 아름다운 것과 닮아보이긴 하지만 만일 누군가가 그만큼 큰 것들을 능히 볼 수 있는 능력을 얻은 경우. 그가 그것과 닮았다고 하는 것과 닮지 않은 것을 우리는 무어라 불러야 할까? 그러니까 그게 닮아보이지만 실제로 닮은 것이 아니라면, 우리는 그걸 ‘닮아보이는 것’(유사영상, phantasma)으로 불러야 할까?”

“그럼요.”

“그렇다면 이 부분은 그림에서도 모방술 전체에서도 매우 흔하지 않은가?”

“물론이죠.”

“그러니까 닮은 것(모사물)이 아니라 ‘닮아보이는 것’(유상영상)을 만드는 기술을 우리는 의당 ‘그런 것을 만드는 기술’(phantastikē)로 불러야 하지 않을까?”

“그렇고말고요.”

“나는 이것들을 두고 영상제작술의 두 종류, 즉 ‘모상(模像)을 만드는 기술’과 ‘닮아보이는 것을 만드는 기술’이라 했네.”

Platon, □소피스테스□ (서울: 한길사, 2003), 235d-236c, 611-39쪽. 이 대화는 어린 테아이테토스와 연장자인 ‘엘레아에서 온 손님’이 나눈 내용이다. 이 손님은 “플라톤 사상의 대변자”로 추측되는 가상의 인물이다.

플라톤의 논지에 따르면 우선 원형(본)이 있고, 목수와 같은 제작자는 원형을 토대로 하나의 이미지를 만드는데 그것을 플라톤은 모사물(eikōn: image-copie)이라 부른다. 조각가나 화가 같은 예술가는 모사물을 모방하여 이미지를 만든다. 플라톤은 이것을 유사영상(phantasma: image-illusion)이라 부른다. 유사영상은 모방에 대한 모방이니만큼 매우 열등한 것이다. 따라서 우리는 여기서도 화가나 조각가의 이미지에 대한 플라톤의 부정적이고 경멸적인 태도를 확인할 수 있다.

플라톤의 제자인 아리스토텔레스는 시와 시각예술을 동일한 반열에 두어 논의했다. 이는 그가 영감에 의한 시적 창조를 거부했기 때문이다. 스승이 구분한 두 종류의 시 가운데 아리스토텔레스는 ‘영감에 의한 시’를 부인하고 ‘모방에 의한 시’만 인정한 것이다. 시와 시각예술의 위계질서가 무너지긴 했으나, 이는 “시각예술이 시의 단계로 격상된 것이 아니라, 시가 시각예술의 단계로 격하된 것이다”. 아리스토텔레스는 시도 회화와 마찬가지로 모방이며, 시인이나 화가 모두가 모방자라고 본 것이다. 하지만 그는 시 혹은 미술 작품을 통해 실재를 재생함으로써 시인이나 화가가 쾌감(즐거움)을 제공한다는 점은 인정했다는 점에서 플라톤보다는 시각예술에 우호적이라고 판단할 수 있다.

Wladyslaw Tatarkiewicz, 앞의 책, 132-5쪽 참조.

Martin Joly, □이미지와 기호□ (서울: 동문선, 2004), 70-72hr 참조.

2. 헤브라이즘의 이미지관

구약성경을 통해 유대인들이 지녀온 이미지관은 십계명의 제2계명과 밀접하게 연관되어 있다. “너를 위하여 새긴 우상을 만들지 말고 또 위로 하늘에 있는 것이나 아래로 땅에 있는 것이나 땅 아래 물 속에 있는 것의 아무 형상이든지 만들지 말며 그것들에게 절하지 말며 그것들을 섬기지 말라”는 ｢출애굽기｣ 20장의 구절을 유대인들은 이미지 제작 자체에 대한 금지로 해석해 온 것이다. 이방 신들에 대한 이미지화가 우상숭배로 여겨져 금지되었을 뿐 아니라, 이스라엘의 하느님에 대한 이미지화 역시 엄격하게 금지되었다. 그러나 구약 시대에도 이미지는 존재했다. 본토를 넘어 각지로 흩어진 디아스포라 유대인들은 장식적 예술과 형상적 예술을 어느 정도 사용하였던 것이다. 기독교는 이미지에 대한 반감을 유대교로부터 물려받았다. 하지만 그들에게도 이미지는 존재했다. 후일 신약 시대 이후에(2세기 중반 이후) 기독교의 지하 교회들과 세례 장소들의 벽에 이미지들이 그려지기 시작하였다. 물론 이 경우에도 하느님 자체에 대한 이미지는 없었지만, 그리스도에 대한 표상이 카타콤베에서 등장했다.

Richard Viladesau, □신학적 미학. 상상력, 아름다움, 그리고 예술 속의 하나님□ (서울: 한국신학연구소, 2001), 115쪽 참조.

같은 책, 116쪽 참조.

여러 신학자들이 기독교 이콘 예술에 우려와 반대를 표시했다. 터툴리안, 이레네우스, 알렉산드리아의 클레멘트 같은 교부들도 회화 미술의 위험에 대해 언급하였다. 특히 영지주의에 대해 체계적인 반박을 시도한 이레네우스는 영지주의자들이 예수의 이미지를 플라톤이나 피타고라스 같은 철학자들의 이미지들 가운데 세웠음을 지적하였다. 예수의 이미지도 미신이나 우상숭배와 종종 결부되곤 했다. 알렉산드로스 세베루스 황제는 예수의 이미지를 아브라함이나 오르페우스 같은 자신의 가정 신들을 모신 신단에 나란히 두기도 했다고 한다. 가이사리아의 유세비우스는 그리스도의 신성의 표상 불가능성에 기초하여 그에 대한 어떠한 예술적 표현도 거부하였다. 비록 일부의 교부들이 이미지의 가치와 이미지의 교육적 유용성을 옹호하였으나 대세는 성상파괴적이었다.

같은 책 참조.

306년에 개최된 엘비라(현재는 스페인의 그라나다) 공의회는 교회에서 어떠한 그림도 없어야 한다는 점을 만장일치로 통과시켰다. “이미지에 대한 반대는 8세기와 9세기 비잔틴 황제들과 주교들 대부분의 지지를 받은 성상파괴 운동에 와서 그 절정에 이른다.”

같은 책, 117쪽 참조.

원래 교회는 하나였다. 11세기에 와서(1054년) 동방의 그리스 정교와 서방의 로마 가톨릭으로 결정적으로 분리되었는데, 이는 8세기 이래로 불거진 ‘성상숭배(聖像崇拜)’의 문제에서 비롯된 것이다. 종교에서 회화와 조각의 이미지를 철저히 배척한 이슬람의 영향을 받은 비잔틴의 황제 레오 3세는 성상숭배를 강력히 반대하였고, 725년부터 서서히 준비하기 시작하여 730년에 모든 성당의 종교미술을 제거할 것을 명하는 성상제거 칙령을 공포하였다. 그 결과 수도승과 평민들이 종교 반란을 일으켰으나 황제는 군대를 동원해 그의 칙령을 시행하였다. 당시 칙령에 반대했던 콘스탄티노플 주교는 사형되기까지 했다. 로마 교황 그레고리 2세도 그 칙령에 반발했고, 그는 오히려 성상 반대자를 파문하였다. 이로써 동서교회 사이의 관계가 단절되었다.

레오의 칙령을 반대한 당대의 성직자들은 --다마스쿠스의 요한은 그 대표적인 인물로서 성상숭배의 신학적 근거를 제시한 신학자다-- 성상이 신적 권위의 매개체라는 것을 부인하는 것이야말로 그리스도가 인간의 모습으로 나타난 신의 계시라는 사실, 즉 성육신을 반대하는 것이라고 보았다. 이러한 반발 속에서 754년에 콘스탄티누스 5세가 소집한 콘스탄티노플 공의회는 모든 사람들로 하여금 어떤 형상에도 예배하지 않을 것을 서약하게 했다. 하지만 이러한 성상타파 결정은 후일 번복을 거듭하였다. 787년 니케아 공의회에서 이레네 여황(女皇)은 성상이 예배의 대상은 아니지만 그에 대한 경의는 그 표현되는 주체에 돌아간다고 함으로써 성상을 인정했다. 그 후 832년에 가서 또 다시 성상의 금지가 공포되었고, 843년에 열린 공의회에서는 성상을 인정한 니케아의 결정을 부활시켰다. 이와 같은 소용돌이를 겪은 후 동방 정교는 결국 성상을 인정하게 되었고 그 전통은 오늘날까지 계속 이어지고 있다.

John Meyendorff, Byzantine Theology (New York: Fordham University Press, 1983), 45~46쪽 참조. 다마스쿠스의 요한은 다음과 같이 말했다. “이전에, 사람들은 육신이나 형체를 지니지 않으셨던 하나님을 결코 재현할 수가 없었다. 하나님이 육신을 입어 사람들과 함께 사셨기 때문에, 나는 하나님의 가시적인 측면[to horaton tou theou]을 재현(再現)할 수 있다. 나는 물질을 경배하지 않는다. 나는 나를 위하여 물질이 되셨고, 물질 속에 거처를 정하셨으며, 물질을 통하여 나의 구원을 성취하신 물질의 창조주를 경배하는 것이다.” 앞의 책 45~46쪽 참조.

성상타파 논쟁에 대해서는 다음을 참조할 것. Gerardus van der Leeuw, □종교와 예술□ (서울: 열화당, 1988), 66-81쪽; John Meyendorff, 앞의 책, 제3장 “The Iconoclastic Crisis”; John Lowden, □초기 그리스도교와 비잔틴 미술□ (서울: 한길아트, 2003), 147-57쪽; Garret Green, Imagining God. Theology and the Religious Imagination (Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing Company, 1989) 91-100쪽.

성상애호자들과 성상파괴자들 간의 투쟁은 16세기 종교개혁 때에 재현되었다. 가톨릭 교회는 그림과 조각을 통해 보이지 않는 세계를 가시화(可視化)함으로써 신자들의 신앙 생활에 도움을 받도록 하였다. 문자를 해독할 수 있는 사람이 많지 않았던 시대에 이미지는 어떤 의미에서 신앙의 중요한 전달 수단이기도 했다. 하지만 이미지는 쉽게 ‘부적(talisman)’이나 ‘기적을 일으키는 물품(objet miraculeux)’으로 남용될 소지가 있었다. 성화와 성상이 미신과 우상숭배로 결부된 위험을 보았던 츠빙글리(Zwingli)나 장 칼뱅(Jean Calvin) 등 개혁자들은 교회 내에서 화상(畵像)의 사용을 금하였다. 이들의 영향을 받은 개신교 신자들은 이들보다 철저한 성상파괴주의자가 되어 개신교는 흔히 성상파괴주의로 알려지게 되었다.

Marie-José Mondzain, "L'image et la crise du jugement. Entretiens avec Marie-José Mondzain" in Esprit n° 233, Juin 1997, 152쪽 참조.

사실상 칼뱅이나 츠빙글리가 이미지와 조형예술 자체에 대해서 부정적이었던 것은 아니다. 단지 정당하지 않은 사용, 다시 말해 우상숭배라든지 하나님을 재현하고자 하는 시도라든지 이미지를 경배하는 일 등을 비판한 것이지 ‘그림과 조각에 대한 정당하고 순수한 사용’은 인정하였다. 그렇긴 하지만 이미지의 남용을 바로잡고자 하는 개혁자들의 노력이 결과적으로 신앙생활에서 시각적인 이미지의 역할을 약화시켰음은 분명하다. 일반적으로 개혁자들은 시각보다는 청각을 중시하였다고 볼 수 있는데, 이들은 예배에서 이미지적인 성격을 지닌 세례와 성찬보다 설교(말씀 선포)를 강조하였으며, 기독교 예술에서도 종교음악과 찬송시를 발전시킨 반면 조형예술은 경시하였던 것이다.

칼뱅의 성상 및 조형예술관에 대해서는 Jean Calvin, L'Institution chrétienne I et II (Aix-en-Provence: Editions Kérygma, 1978), ch. XI, XII를 참조할 것.

종교개혁자들이 본래 의도한바 이상으로 개신 교회는 이미지에 대해 부정적인 태도를 보여 왔고 이미지 문화를 경시해 왔다. 프랑스의 개신교 신자이며 사회학자인 자크 엘륄(Jacques Ellul)의 다음과 같은 말은 ‘언어 숭배’와 ‘이미지 경멸’을 단적으로 보여 준다. “하나님의 말씀을 가시화함으로써 마술, 미신, 우상숭배, 이교주의 그리고 다신교를 초래하였다......”

Quentin J. Schultze, □거듭난 텔레비전□ (서울: IVP, 1996), 130쪽에서 재인용.

Jacques Ellul, La Parole humiliée (Paris: Seuil, 1981), 203쪽.

그런데 앞에서 언급한 십계명의 제2계명은 과연 기독교 미술, 나아가서 기독교 영상 예술을 정죄하는 말씀인가? 사실 이 계명을 조형 예술을 금하는 내용으로 해석하는 일부의 전통으로 인해 개신교는 영상 교육과 시각 미술을 등한시해 왔다. 그런데 이는 과연 타당한 해석인가? 성경 전체의 가르침과 맥락을 고려한다면 성경이 이미지 제작 자체를 금한다고 볼 수 없다.

프란시스 쉐퍼(Francis A. Schaeffer)가 □예술과 성경□에서 지적하듯이, 하나님은 모세에게 십계명을 주시는 동시에 조형예술의 형식으로 성막(聖幕)을 꾸미도록 명령하셨으며, 또한 성신(聖神)이 다윗에게 가르치신 식양(式樣)대로 솔로몬이 건축한 성전 역시 예술작품으로 가득 채워야 했다. 쉐퍼를 비롯한 연구자들의 설명을 길잡이로 삼아 우선 성막의 경우를 살펴보자.

이에 대한 프란시스 쉐퍼의 설명에 대해서는 Francis A. Schaeffer, Art & the Bible (Downers Grove: IVP, 1973), 11-18쪽을 참조할 것. 비이스도 쉐퍼의 설명을 발전시키고 있다. Gene Edward Veith, Jr., 앞의 책, 33-38쪽 참조. 제2계명과 이미지에 관해서는 Hilary Brand & Adrienne Chaplin, Art and Soul (Cumbria: Solway, 1999), 79-85쪽도 참조할 것.

출애굽기 25장에서 여호와 하나님은 지성소의 속죄소에 대해 다음과 같이 명령하셨다. “금으로 그룹 둘을 속죄소 두 끝에 쳐서 만들되 [......] 그룹들은 그 날개를 높이 펴서 그 날개로 속죄소로 덮으며 그 얼굴을 서로 대하여 속죄소를 향하게 하고”(18, 20절). 즉 날개 달린 천상의 피조물인 그룹들(cherubim)의 조상(彫像)을 만들라고 하신 것이다. 이어서 하나님은 꽃 모양으로 장식된 등대(lampstand)를 만들라고 명령하신다. “너는 정금으로 등대를 쳐서 만들되 그 밑판과 줄기와 잔과 꽃받침과 꽃을 한 덩이로 연하게 하고 가지 여섯을 등대 곁에서 나오게 하되 그 세 가지는 이편으로 나오고 그 세 가지는 저편으로 나오게 하며 이편 가지에 살구꽃 형상의 가지 셋과 꽃받침과 꽃이 있게 하여 등대에서 나온 여섯 가지를 같게 할지며”(31-33절). 또한 28장에서는 성막에서 하나님을 섬기는 제사장들이 입을 거룩한 옷에 석류로 수를 놓도록 명령하신다. “그 옷 가장자리로 돌아가며 청색 자색 홍색실로 석류를 수놓고 금방울을 간격하여 달되”(33절).

역대하 3장에 기록된 내용을 보면, 솔로몬 성전의 벽에는 그룹들이 아로새겨져(carve) 있고, 그 지성소 안에는 두 그룹의 형상이 새겨져(sculpture) 있다. 그리고 성전 앞의 두 기둥머리에는 석류 일백 개를 만들어 사슬을 달게 하였다. 이어서 4장에서는 부어 만든 바다(the Sea of cast metal)가 묘사되어 있고, 바다의 가장자리 아래에는 소(bulls) 형상들이 받치고 있다. 또한 제사장들이 씻기 위해 만든 그 바다의 가(rim)는 백합화의 식양으로 만들었다.

만일 하나님이 십계명을 통해서 조각을 금하셨다면, 당신이 금하신 내용을 당신의 종들에게 행하라고 명령하셨다고 볼 수 있을까? 성막과 성전에 천상의 피조물(그룹)과 동식물(살구꽃, 백합화, 소), 그리고 바다의 형상을 만들라고 하신 말씀을 비추어볼 때 십계명의 제2계명은 조형예술 자체를 금하시는 말씀이 아니라 피조물의 형상을 만들어 신(神)으로 섬기는 것을 금하신 내용임에 분명하다. 실제로 당시 이방 민족들은 그러한 피조물들의 형상을 제작해서 그들의 신으로 삼고 경배를 드렸던 것이다.

Reland Ryken, Culture in christian Perspective (Portland: Multnomah Press, 1986), 58쪽 : “형상을 만들어 그것을 섬기지 말라는 제2계명은 미술 그 자체에 대한 언급이 아니다. 그것은 우상숭배에 대한 정죄이다......”

이미지의 제작은 허용하되 그에 대한 경배는 금하는 좋은 예가 바로 놋뱀이다. 많은 이스라엘 백성들이 광야에서 불뱀들에게 물려 죽게 되자 하나님은 “불뱀을 만들어 장대 위에 달라”(민 21:8)고 명령하셨다. 이에 모세가 놋뱀을 만들어 장대 위에 달았고, 뱀에게 물린 자들이 그 놋뱀을 쳐다보고 살았다. 예수는 이 놋뱀을 당신의 십자가 사건의 예표로 사용하기까지 하셨다. “모세가 광야에서 뱀을 든 것 같이 인자도 들려야 하리니 이는 저를 믿는 자마다 영생을 얻게 하려 함이라.”(요 3:14-15) 그런데 이스라엘 백성들이 이 놋뱀을 우상화하여 섬겼을 때, 구체적으로 말해서 놋뱀을 향해 분향했을 때, “여호와 보시기에 정직히 행한” 히스기야는 그것을 부수어 버렸다(왕하 18:4).

Francis A. Schaeffer, 위의 책, 20-21쪽 참조. ; Gene Edward Veith, Jr., 위의 책 36쪽 참조.

III. 맺음말

이상에서 보았듯이 헬레니즘을 대표하는 플라톤의 □대화록□과 헤브라이즘 등 서구 사상의 두 축 모두에서 이미지에 대해서 부정적인 입장을 견지해왔다. 물론 이미지에 대해 극단적으로 부정적인 견해는 후대 사상가들 혹은 현실 문화 속에서 어느 정도 완화되었다. 시각 예술의 이미지에 대한 플라톤의 매우 부정적인 관점은 그 제자인 아리스토텔레스에 의해 어느 정도 긍정적인 측면이 부여됨으로써 수정되었다. 필로스트라투스(Philostrate, 165-249)에 이르면 이미지는 진리의 예술이라는 지위까지 누리게 된다. 그림은 모방(mimēsis)과 상상력(phantasia)이 연결되어 있는 것이기에 진리의 예술이라는 것이다. 이 작가는 그림을 사랑하지 않는 것은 진실을 사랑하지 않는 것이라고까지 말한다. 물론 이러한 견해가 후대에 큰 영향을 미치진 못했다. 그리고 유대교의 엄격한 이미지파괴주의는 동방정교, 서방의 가톨릭에 의해 계승되기도 했으나 또 다른 한편으론 극복되기도 했다. 서방의 가톨릭은 최소한 성화(聖畵)에 대해서는 변함없이 긍정적이었으며, 동방정교는 여러 차례의 번복을 통해 결국 성화를 인정하였으며 오히려 가장 상징성이 풍부한 이콘을 발전시켜 왔다. 문제는 개신교인데 초창기의 개신교가 가톨릭에 대해 이미지파괴주의적인 태도로 임한 것은 사실이지만, 오늘날에는 이미지에 대해 그리고 이콘에 대해 새로운 신학적 반성이 일어나고 있는 것 역시 사실이다.

Martine Joly, 앞의 책, 72-74쪽 참조.

이 점에서 다음 책들을 참조할 것. Garrett Green, Garret Green, Imagining God. Theology and the Religious Imagination ; Richard Viladesau, □신학적 미학. 상상력, 아름다움, 그리고 예술 속의 하나님□.

‘이미지 시대’ 혹은 ‘이미지 문명의 시대’를 구가하는 오늘날에도 이미지파괴 사상은 여전히 존재한다. 일반적으로는 이미지 제작자들이 이미지에 대해 긍정적이라면, 학자들은 이미지에 대해 긍정적인 그리고 부정적인 입장을 취하는 양 진영으로 나뉘어 있다고 할 수 있다. 특히 하이데거와 마르크스주의에 영향을 받은 학자는 이미지에 대해 그리고 현대의 이미지 매체에 대해 부정적인 입장을 강하게 표출하는 편이다. 성상파괴논쟁 당시에 이콘을 좋아하는 사람(iconophiles)과 이콘을 파괴하는 자(iconoclasts) 사이에 일어났던 투쟁은 오늘날에도 계속된다. 이전에는 이콘을 둘러싸고 논쟁을 벌였다면 오늘날은 텔레비전이나 인터넷의 이미지를 중심으로 논쟁을 벌인다. 자크 엘륄(Jacques Ellul)․장 보드리야르(Jean Baudrillard)․닐 포스트만(Neil Postman) 등이 현금의 이미지 문명에 부정적인 학자들이라면, 마르틴 졸리(Martine Joly)․피에르 레비(Pierre Lévy), 다니엘 부뉴(Daniel Bougnoux) 같은 이들은 긍정적인 입장을 지닌 학자들이다. 하나의 매체를 배제한 채 커뮤니케이션과 예술을 지향할 수는 없다. 우리는 이미지라는 매체와 구어와 문자라는 매체 사이의 공존을 인정한 가운데, 이미지 문명의 부정적인 요소들을 극복해가면서 문명의 새로운 길을 모색해야 한다.

이미지를 긍정적으로 판단하는 진영이든 부정적으로 판단하는 진영이든 이미지에 대해 좀더 세분화된 구분 아래서 논의할 필요가 있다. ‘이미지’라는 명칭 아래 분류되긴 하지만 고대의 그림 이미지와 현대의 동영상에는 연속성과 아울러 불연속성도 존재하기 때문이다. 오늘날 미디어의 이미지에 대해 매우 부정적인 장 보드리야르가 현대 문화를 극복하는 하나의 대안으로 ‘사진’을 제시하고 있음을 기억하자.

우선 우리는 고정된 이미지(靜映像, fixed image)와 움직이는 영상(動映像, moving image)을 구분하고서, 이들 사이에 동질적인 요소와 아울러 차이를 고려해야 한다. 나아가 동영상 즉 현대의 미디어 이미지 가운데도 차이가 고려되어야 한다. 가령 텔레비전의 이미지와 인터넷의 이미지를 동일하게 볼 수 있는가? 마샬 맥루한(Marshall McLuhan)에 의해 유명해진 ‘지구촌(global village)’이라는 용어를 사용하여 말한다면, 텔레비전으로 인해 구현된 지구촌과 인터넷에 의한 지구촌은 과연 동일한 것인가? 마크 포스터(Mark Poster)나 피에르 레비 같은 학자는 양자 사이에 완전히 다른 커뮤니케이션 양식을 본다. 구석기 시대의 동굴 벽화로부터 현대 인터넷상의 동영상에 이르는 다양한 이미지들 사이에 존재하는 연속성과 불연속성에 대한 적절한 고찰이 반드시 이루어져야 한다.