아름다움(美)

김 광 명(숭실대)

1. 왜 아름다움인가?

“아름다움이란 누구에게나 권하여 취할만한 커다란 칭찬이다. 어느 누구도 그 매력에 감흥되지 않을 정도로 야만적이거나 완고하지 못하다”(Michel de Montaigne, “Of Presumption”, in The Complete Essays of Montaigne: Stanford Univ. Press, 1965, 484쪽). 이렇듯 아름다움은 오랫동안 인류가 추구하여 향수해온 지고의 가치이자 매력이다. 미의 개념 혹은 이념은 인류사의 거의 모든 시대에나 문화에서 찾아볼 수 있다. 인간은 신체, 성격, 행동 가운데 가장 정상(正相)의 것을 아름다운 것으로 기술했거니와, 공자는 우리의 인격이 지닌 내면적 가치로서의 미덕을 강조하며 예술이나 다른 사람의 행위에서 실현되는 사회적인 아름다움을 강조했다. 이제 아름다움의 의미를 우리의 미 개념과 미의식, 서양에서의 미, 미의 표현과 범주, 미에 대한 학적 탐구, 그리고 끝으로 인식영역의 확장으로서의 미에 대해 고찰해 보려고 한다.

가치의 측면에서 볼 때, 진정한 의미에서의 인간의 아름다움은 선(善)에 바탕을 둘 때 정당화된다. 그래서 미(kalos)와 선 또는 도덕적인 덕(agathos)의 통합개념을 우리는 일찍이 고대 그리스의 칼로카가티아(kalokagathia)라는 개념에서 엿볼 수 있다. 기원전 5,6세기의 초기 그리스나 히브류에서는 미의 이념이 선이나 신성함의 이념과 불가분의 관계에 놓였다. 그리스 사람들은 아름다움(kalos)이나 아름다운 것(kalon)을 선한 것(agathon)과 구분하지 않았다. 델피의 신탁(神託)에서 가장 정당하고 옳은 것을 가장 아름다운 것으로 기술하고 있는 것을 보면 잘 알 수 있다. BC 610-580년경 소아시아 레스보스 섬에서 활동한 서정시인 사포(Sappho)는 아름다운 것은 선하며, 선한 것은 곧 아름다운 것이라고 말한 바 있다. 선이 행위의 성질이고, 미가 대상의 성질인 점에서만 다를 뿐이고 그 지향하는 바는 서로 일치한다(Aristoteles, Metaphysica, 1078 a 31). 미는 덕의 목표(Aristoteles, Ethica Nicomachea, III, 10, 1115b,12-13)이며, 모든 덕에 공통으로 존재한다. 공자에서도 마음에 인(仁)의 풍속이 있는 것을 아름다움이라 했으며, 인이란 미의 실천적 가치인 것이다(『論語』, 里仁爲美, 擇不處仁 焉得知). 그리하여 이와 연관된 다른 가치, 즉 진과 선의 문제는 미의 현상장소로서의 예술과도 늘 긴밀한 관계를 맺어 왔다.

시대와 문제 그리고 인물을 중심으로 삼면관계를 고려하여 동양미학에서의 미 개념, 그리고 아름다움에 대한 우리 자신의 의식과 개념을 살펴본다. 나아가, 서양미학에서의 미개념을 특히 플라톤, 아리스토텔레스, 아우구스티누스, 아퀴나스까지의 고․중세, 그리고  칸트, 헤겔, 쇼펜하우어, 니체, 하이데거로 이어지는 근․현대 등을 통해 살펴본다. 이런 논구를 통해 아름다움에 대한 우리 자신의 의식과 개념을 서구의 것과 비교 검토하여 그 고유성과 보편성을 아울러 살펴보려고 한다. 이를테면 전통문양을 통한 우리의 정서 표현은 격자 속에 감춰진 균제성이라는 미의식의 재창조과정을 보는 것이며, 자연에 순응하며 자연과 더불어 살아온 우리의 정서 표현의 내용을 우리는 범자연주의적인 우리의 미의식에서 본다. 이는 서구 미의식에서 보이는 자연과학주의, 자연분석주의와는 다르지만, 차이와 다름 가운데서도 공유할 수 있는 부분이 무엇인지를 아울러 살펴보기로 한다.

2. 우리의 미 개념과 미의식

미적인 것을 가리키는 가치개념어로서 우리는 멋이라는 말을 사용한다. 멋이란 ＜아름다움＞이나 ＜고움＞과 비슷한 개념이지만 멋이 표현하는 미적인 감각이나 정서가 더 광범하다는 점에서 약간 다르다. 한국의 멋이라고 하면 우리민족의 생활·문화·예술 등 삶 속에 깊숙이 들어와 있는 모든 분야에서의 가치 있는 것을 말한다. 시인 조지훈은 한국적 미의식의 구조를 멋에서 찾는다. 그는 미를 표현하는 말로 아름다움, 고움, 멋을 들고 있다. 멋은 아름다움의 정상성을 일탈한 데서 체득한 한국적인 고유미로 본다(조요한, 『한국미의 조명』, 열화당, 1999, 22쪽). 그 가치는 인공적인 미나 자연적인 미를 불문하고 오랜 세월을 거치며 살아온 양식과 사회적인 취향, 문화적인 요소 등을 두루 망라하고 있다. 물론 멋은 아름다움을 포함하고는 있으나, 그 반대로 멋이 아름다움의 일부이기도 하다. 그동안에 우리의 정서 속에 자리잡은 미에 대한 정의는 첫째, ＜자태(姿態)＞라는 구성적인 내용. 둘째, ＜맵시＞라는 형태적인 내용. 셋째, ＜결 또는 바탕에 나타난 무늬＞라는 표현적인 내용. 넷째,＜멋＞이라는 정신적인 내용 등으로 갈라진다. 그러나 멋이라는 개념이 특히 한국이라는 요소와 결부될 때에는 그 범위가 확대되어 위의 4가지 미 개념의 내용을 모두 포함하게 될 뿐만 아니라, 다소 주관적이기는 하나 예를 들어 적막함, 단순 소박함, 쓸쓸함, 슬픔 또는 용기 따위의 감정, 심지어는 ＜일그러지고 파격적인 것＞까지도 경우에 따라서는 멋에 포함될 수 있기도 하다. 멋의 사전적 말뜻은 ① 차림새·행동·됨됨이 등이 세련되고 고움, ② 보기 좋게, 맵시있게 다듬은 모양새, ③ 아주 말쑥하고 운치 있는 맛 ④ 온갖 사물이 지니고 있는 참된 제 맛(眞味) 등으로 풀이된다. 그런데 여기서도 알 수 있듯이 멋은 ＜맛＞과 밀접한 관계를 가지고 있으며, 어원적으로 볼 때 멋이 맛에서 유래하였으리라는 사실이 많은 연구자들의 공통된 견해이다.

19세기 후반에 우리나라에 들어와 목회하면서 성서를 우리말로 옮기기도 한 J. S. 게일의 1891년판 《한영대사전》에 보면, 멋의 본디 말이 맛으로 되어 있다. 멋이 맛이라는 지각적인 의미와 연관된다는 사실이 흥미롭다. 아마도 19세기 말까지는 멋보다 맛이 더 보편적으로 쓰였을 것으로 보인다. 예컨대 풍미(風味), 담박미(淡泊味), 질박미(質朴味), 단순미(單純味) 등의 용어가 쓰이는 점에서도 멋은 맛과 밀접한 관계에 있다고 하겠다 (여기서 참고로James Scanth Gale이라는 인물을 알아보면, 그는  1863년 캐나다의 온타리오주에서 출생하여 토론토대학에서 신학을 공부하고 부흥 전도사 무디(Dwight L. Moody)를 만났다. 게일은 1888년에 한국에 입국하여 1889년부터 황해도 해주 일대에서 선교 활동을 시작했으며 1890년부터  성서공회 전임 번역 위원이 되어 3년에 걸쳐 <사도행전>, <갈라디아서>, <에베소서>, <고린도전·후서>, <요한 1서>를 번역하는 동시에  <천로역정>(The Pilgrim's Progress), <사과지남> 등을 번역 출판하는 한편 우리말 표현에 대한 각별한 관심을 갖고 <한영대사전>을 편찬했다. 1900년에 연못골 교회에서 목회활동을 하면서 1901년에 연동여학교와 예수교 중학교를 설립하였고, 1903년에는 황성기독청년회(YMCA)의 창립 위원이 되어 그 초대 회장에 선출되었고 1928년에 은퇴했다.)

어떻든 멋이라는 개념은 맛과도, 아름다움과도 비슷하면서 내면·외면을 가리지 않고 형태나 양식, 의식 등의 가치를 두루 지칭하는 용어로 쓰여 왔다. 특히 우리 고유의 미적인 특성을 지닌 멋이라는 말은 민족의 생활과 예술작품에 폭넓게 투영되면서 역사와 함께 발전, 변천하여 왔다. 멋은 무형의 범주뿐만 아니라 유형의 것에도 그대로 적용된다. 멋이라는 개념은 쉽게 정의하기 힘들 만큼 다양한 양태로 나타나는 것이지만, 일반적으로는 크게 두 가지의 특성으로 정의해 볼 수 있을 것이다. 첫째는 멋의 개념이 갖는 포괄성이요, 둘째는 멋의 형식이 드러내는 유연성이다. 즉 멋은 어떤 형식으로 표현되든, 즐거움 이상의 가치를 주며 중국의 풍류보다 해학적인 요소가 더 많으며 서양의 유머보다 풍류적인 격이 더 높다. 이렇듯 멋에 대한 예를 한복의 긴 고름이나, 버선코와 신코의 뾰족함, 저고리 회장., 섶귀의 날카로움, 우리 가옥의 추녀  곡선, 그리고 또한 비스듬히 쓴 갓이나 여유있는 걸음걸이에서도 볼 수 있다(조요한, 『한국미의 조명』, 열화당, 1999, 18-22쪽)..이는 우리 삶의 정서에도 스며들어 그 여유로움과 유연함을 느낄 수 있다.

국어사전에서의 멋의 의미는 태도나 차림새 등에서 풍기는 세련되고 깔끔한 기품, 격에 어울리게 운치있는 맛, 흥취를 자아내는 재미스러운 맛 등의 뜻을 지닌다. 우리가 일상적으로 사용하고 있는 한자어인 아름다울 미(美)는 감각적인 의미와 정신적인 의미를 아울러 지니고 있다. 특히 감각적인 의미에서는 미각, 시각, 청각에서 오는 맛을 담고 있으며, 이는 일차적으로 미적 가치의 판정능력으로서의 취미(taste, Geschmack, goût)와도 연관된다. 멋이란 우리말에만 특유한 것이지만, 멋을 통해 미적 판정능력으로서 미적 대상이 지닌 특질을 평가할 수 있다는 점에서 보편적인 것이라 하겠으며, 서구 근대미학의 관점과도 연결된다. 멋은 우리의 감각에 즐거움을 가져다주되, 감각적인 차원에 머무르지 않고 정신을 한껏 고양시켜 준다.

역사적으로 보면, 예술이 추구하는 가치가 미이므로 그 가치가 드러나는 장소로서의 미를 예술과 대체로 동일시해왔으나, 실제로 예술과 연관된 미 개념이 점차 퇴조함에 따라 예술이란 반드시 미를 추구하는 것만은 아닌 것으로 여겨졌다(H. Read, The Meaning of Art, London: Faber and Faber, 1949, P.17). 물론 예술과 미를 구분해보자면, 예술은 생산과 제작, 창조의 의미가 강하며, 미는 향수와 평가, 감상의 의미가 강하다고 하겠다. 예술은 천재의 산물이거니와 미는 평가하는 안목에 따라 맛이 달라진다. 맛은 대상이 아니라 맛을 보는 주체의 태도에 달려 있다. 그리하여 현대미학에 이르러 미의 개념은 미적 태도론으로 전개되었다(오병남, 『미학강의』, 서울대출판부, 2003, 20 쪽).

우리 말 <아름다움>의 어원을 몇 가지로 나누어 볼 수 있겠는데, 고유섭(1900-1944)에 의하면 <아름>이란 <안다>의 동명사형으로서 미의 이해 및 인식작용을 말하며, <다움>이란 형용사로서 가치의 의미를 지닌 <격(格)>이다. 격이란 마땅히 지녀야 할 품위나 분수를 말한다. 따라서 아름다움은 앎의 정상(正相)으로서 생활감정의 종합적인 이해작용이다(고유섭, 『한국미술문화사논총』, 통문관, 1966, 51쪽 및 백기수, 『미학』, 서울대출판부, 1979, 141쪽). 이와 같은 해석은 미가 지닌  인식론적인 지평을 잘 지적한 것이다. 그러나 인간의 지식이 발달하기 이전의 시대에는 사물에 대한 인식의 문제보다는 인간의 생존이나 생명의 유지가 더 시급한 문제였을 것으로 추정하여 <아름>을 모든 열매의 낟알의 뜻을 담은 <아람(實)>으로 해석해 볼 수도 있을 것이다( 백기수, 앞의 책, 141쪽). 이는 일상적인 삶과의 연관 속에서 미의 개념이 풍요와 생산을 상징하는 데에서 태동한 것으로 보는 입장이다.  다른 한편, 양주동(1903-1977)에 의하면, <아름다움>이란  <나와 같다> 또는 <나 답다>의 고어형인 <아람답>에서 유래했다고 본다(양주동, 『고가연구』, 일조각, 1969, 110-111쪽 및 백기수 앞의 책, 142쪽). 이렇게 보면 주관적인 것의 정체를 어원적으로 아름다움에서 본다고 말할 수 있을 것이다. 이 입장에서 보면 아름다움은 처음부터 사적(私的)이고 주관적인 데에서부터 출발한 셈이다. 이 점은 서구에서의 미에 대한 이해방식과도 일치한다. 칸트가 미적 판단에서 주관적인 보편성을 찾으려고 노력했다는 점에서도 이와 같은 맥락을 우리말에서 유추해 볼 수 있다. 이 모든 관점은 나름대로의 타당성을 지닌 것으로 보이나, 서로 보완적으로 해석하여 미에 관한 한, 모든 의미가 서로 유기적으로 연관되어 있는 것으로 보아야 할 것이다.

한자어 미(美)는 양(羊)이 크다(大)라는 의미를 지니고 있는 바, 전례(典禮)와 희생(犧牲)을 상징한다(백기수, 앞의 책, 150쪽). 원래 미((美)라는 글자는 양(羊)과 큰 대(大)를 합친 회의자이다. 양(羊)이 큰 것을 아름답다고 여긴 것이다. 양(羊)은 고대사회에서 제사를 지낼 때 바치는 제물로 주로 쓰였다. 고대에 제사의 희생물로 바쳐졌던 커다란(大) 양(羊)이 담고 있는 의미로서의 미(美)는 유한한 인간과 무한한 신성의 세계를 이어주는 가교역할을 하며 무속적인 의미를 지녔던 것으로 생각된다. 이를테면 신과 인간사이의 대립 및 적대 관계가 커다란 양(羊)의 매개로 인해  해소되어 화해가 이루어지는 것으로 보았다. 아름다움에 담겨진 제의적 의미를 새겨볼 수 있는 것이다.

미에 대한 생각은 시대와 지역에 따라 차이가 있다. 고대사회에서 제사는 가장 신성할 뿐 아니라 또한 중요한 일이었으므로 큼직한 제물은 사람들에게 기쁨을 느끼게 해 주었을 것이고, 이 기쁨이 아름답다는 개념을 낳게 했을 것이다. 제물로서 훌륭할 뿐만 아니라 먹을거리로서도 손색이 없는 커다란 양(羊)이야말로 아름다움의 상징이 되기에 부족함이 없었을 것이었다. 큼직한 양(羊)에서 아름다움을 느꼈다는 것은 곧 일상적인 실용성에서 아름다움이 나왔음을 뜻하기도 한다. 실용적으로 이익이 클수록 아름다움을 느끼는 정도도 강했으리라 추정해 볼 수 있으니, 아름다움은 일상적 삶의 실용성과 애초부터 연결되어 있다고 할 것이다. 선사시대의 동굴벽이나 암벽에 소나 여러 동물의 그림을 새겨 놓은 것도 일상생활과 연관된 아름다움을 형상으로 재현하고자 하는 욕구에서 비롯된 것이다. 예술은 모든 삶의 본질적이고 지속적인 부분이며, 예술이 추구하는 가치로서의 미는 삶의 전반에 녹아 있다. 이런 저런 방식으로 인류의 모든 구성원은 미적인 즐거움을 느껴왔으며, “미적 충동은 인류가 존재하게 된 태고부터의 잠재적 작인으로서 인간정신의 중요한 구성요소들 가운데 하나”(Robert H. Lowie, Primitive religion, New York: Boni and Liveright, 1924, 260쪽)이다.

미적 관심은 모든 사람에게 모든 생활에서의 기본적인 충동으로 작용해왔다. 점차 실용성이 없더라도 어떤 대상에서 아름다움을 느끼게 된 것이 미의 역사에서 획기적인 전환이 되었다. 실용적인 도구나 수단으로서의 미가 아니라 실용성과의 관계없이 그 자체로서 아름다움을 느끼기 시작하면서 예술이 급속도로 발달하기 시작하였다. 이를테면 예술이 실용성이라는 타율성에서 벗어나 미적인 자율성을 확보하게 되었다는 말이다. 물론 실용성과 자율성이라는 문제는 예술에 부여된 미의 본원적인 가치와 파생적인 가치의 상호관계이기도 하지만, 최근에는 명확한 구분이 점차 무의미해지고 있는 상황이다. 어떤 사람은 미(美)는 생활의 여유가 있을 때에나 추구될 수 있다고 생각하며, 미를 삶의 장식 정도로 생각하는 경우가 있으나, 미를 추구하는 예술가들은 오히려 궁핍할 때 불후의 명작을 남기는 경우가 많았다. 미의 추구는 인간의 상상적 자유의 크기와 정비례한다고 할 것이다.

우리의 미의식에 자리잡은 여백(餘白)의 미는 아무 것도 없이 비어 있는 공백(空白)이 아니라 짐짓 자연스런 여유로움에서 오는 채움의 미이다. 말하자면 가능한 한 인위적이고 인공적인 요소가 배제되고 자연 그대로 노니는 공간인 것이다. 이는 물리적인 공간이 아니라 정신적인 유희의 공간이다. 물리적인 환경조건을 넘어서 우리의 상상력과 미적인 자유가 만나는 곳이다. 그것은 일상으로부터의 자유로운 일탈, 곧 파격(破格)에서 오는 멋이다. 그러는 가운데 신명나는 즐거움이 있는 것이다. 이는 일종의 물아일여(物我一如), 곧 주체와 객체가 서로 혼연일체가 되는 경지인 것이다. 우리의 미의식의 바탕에 깔려있는 범자연주의는 자연과 인간의 교감을 반영한다. 여기서 범자연주의란 서구적인 자연분석주의 또는 자연과학주의와는 달리 자연친화주의 또는 자연동화주의를 일컬음은 앞서 언급한 바와 같다.

3. 서양에서의 미 개념

아름답다라는 형용사는 그리스어로 칼로스kalὀs, 라틴어로 풀케pulcher라 하였으며, 추상적 목적을 위해서 그리스어  칼로스 kallos, 라틴어 풀크리투도pulchritudo가 쓰였고, 또한  토 칼론to kalὀn과  풀크룸 pulchrum이라는 말은 구체적으로 아름다운 사물을 가리킬 때 사용했다. 그리스의 미개념으로서의 토 칼론은 근대적 개념의 원형이지만, 그 범위가 넓어 윤리학이나 수학까지도 포괄했다. 르네상스 시기에 이르러 풀크룸 대신에 벨룸bellum이 사용되었다. 이 벨룸에 근거하여 영어 beautiful, beauty, 불어 beau, beauté, 이태리어 bello, bellezza, 스페인어 bello, belleza가 쓰였다(W.Tatarkiewicz, " The Great Theory of Beauty and Its Decline", Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.31.2, 1972, p. 165).  나아가 독일어 schön, 러시아어 krasseeviy, 폴란드어 piekny는 나름대로 고유한 의미를 지니고서 아름다움을 뜻하는 말로 쓰였다. 특히 독일어 형용사  schön (아름답다 또는 아름다운)은 사물, 행위, 사상, 언어, 마음은 물론 실험, 증명, 창작 등에도 적용되는 말이다.

고대 그리스의 미 개념은 오늘날의 의미보다 광범위해서 아름다운 사물, 색채, 형상, 소리 만이 아니라 아름다운 생각과 관습에 까지 널리 적용되었다. 기원전 5세기 아테네의 소피스트들은 미를 보거나 듣기에 즐거운 것이라고 말했다. 그 후에 스토아 학자들도 미란 적합한 비례와 매혹적인 색채를 띠는 것이라 했다. 플로티노스(Plotinus)는 아름다운 학문과 덕행에 관해 논하면서 플라톤과 같은 의미로 사용했다. 그에 따르면, 비례의 미는 단지 비례라고 하는 현상으로부터 오는 것이 아니라  비례를 통해 그 자신을 드러내 비추어주는 영혼으로부터 온다고 했다(Plotinus, Enneads, Vol.7.22). 그리스 사람들은 눈에 보이는 미를 균제(symmetry)로, 귀로 듣는 미를 조화(harmony)로 나타냈다.

미는 부분들의 비례와 배열, 부분들의 크기와 질, 수량 및 그 상호관계에 있다. 피타고라스는 소리의 조화에 대한 관찰을 근거로, 악기의 현은 그 길이가 간단한 수치관계로 조정될 때에 조화로운 소리를 낸다(먼로 C. 비어즐리, 『미학사』(이성훈/안원현 역), 이론과 실천, 1987, 20쪽). 이와 같은 정의는 미에 대한 객관적인 규정이라 하겠으며,  이는 시각예술에서도 비슷한 형태로 등장했다. 그리스 예술가들은 음악의 경우 특정한 멜로디가 법칙이나 규범을 지닌다고 보았으며, 시각예술에서는 특정한 비례를 보편적으로 인정하여 카논(척도)이라 했다. 이러한 카논은 인체비율이나 황금분할론 에서도 볼 수 있다. 헤라클리투스(Heraclitus, ca 535-475 B.C.)는 자연은 조화이며 예술은 그것의 모방에 불과하다고 했다. 플라톤에 의하면, 절도와 비례를 유지하는 것은 항상 아름다우며 절도를 잃으면 추하게 된다. 아리스텔레스는 미를 크기와 질서있는 비례에 달려 있다고 보았다. 이렇듯 피타고라스 학파와 플라톤, 아리스토텔레스는 모두 미를 아름다운 사물의 객관적인 특성으로 보았다.

스토아 학파는 신체의 아름다움을 몸 전체에 관련된 팔과 다리의 비례에서 보았다. 플로티노스는 미가 부분들의 비례와 배열에 있다는 점을 인정했으나 그것이 전부는 아니라고 했다. 균형미는 비례에 기인하다기 보다는 그 비례를 통해 표현되는, 그리하여 그 비례를 빛나게 하는 영혼에서 나온다는 것이다. 이러한 플로티노스의 견해는 중세미학의 중요한 내용을 이루게 되었다. 르네상스 시대에 피치노(Ficino)가 플로티노스의 견해를 좇아 비례의 개념에 광채를 더하여 미를 정의한 것은 고대의 관점과 중세의 관점을 잘 조합한 것이라 하겠다. 이 시대엔 미를 여러 구성 부분들의 배열에 따른 숨겨진 조화라고 보았다. 르네상스 시대에는 시각예술에만 적합한 개념으로 좁혀서 사용하는 경향을 보였다. 피치노는 미란 시각 및 청각과만 관련 있다고도 했다.

그리스인들은 부분들 상호간에 비례가 맞는 대상들의 배열을 아름답다고 했으며, 그들에게 있어 아름다움이란 경이롭고 최상의 것으로 이해되었다. 그리고 모든 척도와 구별을 뛰어넘어 무한한 것으로 여겨졌다. 아름다움은 또한 모든 사물에 관계하며, 신들과 자연, 자연사물에 그리고 인간과 인간의 업적들에도 관여하였다. 선함이나 탁월함(aretē)과는 불가분의 관계에 놓인다. 부분들의 배열과 비례에 관여하는 질서, 조화나 균제에 관한 원리에도 아름다움은 적용되었다.

미의 교육적인 효과는 플라톤이 거듭 강조하고 있는 바와 같이, 선과의 일치이다(Platon, Laws 841c, Philebus 66a-b, Republic 401c, Symposium 201c, 205e).  플라톤에 따르면 미와 선과 진리는 하나이며 동일한 것이다. 참된 진리는 아름다우며, 아름다움은 선한 본성을 지니고 있기 때문이다. 아리스토텔레스는 미의 본질을 “크기와 질서” (Aristoteles, Poetica, 1450 b 38; 1078 a 31)에서 보고 있다. 질서정연한 크기와 균형된 조화에서 미의 본질을 본다는 말이다. 사물의 신성한 본질은 균형 속에서 인식되었다. 균형은 그 아름다움 보다는 신성함으로 인해 더 높이 찬양받았다. 균형은 전우주적인 질서, 영원하고 신성한 자연의 질서를 가리키고, 율동은 시각이나 청각과 같은 감각적인 질서를 가리킨다(블라디슬라프 타타르키비치, 『여섯가지 개념의 역사』(이용대 역), 이론과 실천,1990, 110쪽).

아퀴나스는 미를 위한 조건 세 가지를 제시했다. 완전성(integrity, perfection: integritas), 비례 또는 조화( proportion, harmony, harmonia), 명증성(clarity, claritas)(Thomas Aquinas, Summa theologiae I, 39.8) 이 그것이다. 이와  같은 조건은 미 개념에 대한 논의의 한 축을 담당하면서 근대에 까지 막강한 영향을 미쳤다. 근대에 이르러 미적 개념을 이루는 데에 있어서는 취미, 지각, 감성, 판단이나 평가의 문제가 개입된다. 외부로부터 주어진 객관적인 기술(記述)이기보다는 인식 주체의 주관적인 평가의 의미를 담고 있다. 근대 유럽어에서의 아름다움의 의미는 좋다, 어울리다, 뛰어나다, 고상하다 등의 의미와 밀접하게 결부되어 있으며, 대상으로부터 촉발된 일체의 감각적 또는 정신적인 쾌감을 주관적이지만 가능한 한 대상에 입각하여 표현한 말이다.

미에  대한 학적 탐구로서의 미학은 그 연구해야 할 가치현상의 전 영역을 포괄하기 위해 미적(ästhetisch)이라는 개념을 사용한다. 일반적으로 독일어 schön은 예술작품이나 어떤 대상을 형용하고 서술하는데 사용하며, 미적(ästhetisch)은 관조와 향수 및 평가에 적용하여 사용한다(다께우치 도시오, 『미학 예술학 사전』(안영길 외 역), 미진사, 1989, 212-13).  아름다운 사물은 감각을 통해서 지각되지만, 미라고 하는 성질은 지각되지 않는다. 미는 현실적이 아닌 관념적인 실재이며, 또한 대상의 개별적 표상이 나타내는 미적 성격의 총합에 머무는 것이 아니라 그 이상의 것이다. 미는 대상과 주관이 취하는 특수한 태도 사이의 상호 관계에 근거한다(다께우치 도시오, 앞의 책,  217).

미는 어떤 특정시대에 한정하여 보면 닫힌 개념인 것으로 보이지만, 통시적으로 보면 닫힌 개념이 아니라 열린 개념이다. 물론 개념을 정의하기 위한 새로운 시도가 여기에 추가되고 있는 중이지만, 아예 아무런 시도도 하지 않는 흐름 또한 설득력을 얻고 있는 실정이다.  한편,  개방성을 전제로 하는 우리의 시대는 포스트모던적이긴 하지만, 실은 오히려 해석학적이라고 말하는 편이 더 나을 것이다(R.슈스터만,『프라그마티스트 미학』(김광명/김진엽 역, 예전사, 2000, 제5장 참고). 왜냐하면 의미를 탐구하기 위한 규칙을 발견하려는 과정에 있기 때문일 것이다. 그리고 의미의 유보나 해체 또한 또 다른 의미의 연장이요, 확장이기 때문이다.

4. 미의 표현과 범주

아름다움은 어떻게 표현되고 있는가. 그리고 표현된 것은 어떤 범주로 나뉘는가? 표현은 압축의 결과로 인해 내부의 것이 외부로 움직여 나오는 것, 즉 내재하는 것을 외재화하는 것을 말한다. 예술에서의 이러한 움직임은 시각의 압축으로부터 생긴다(M. 레이더/B.제섭, 『예술과 인간가치』(김광명 역) 까치, 2001, 213쪽). 내적인 것이 정련과정을 거쳐 미적으로 형상화되어 밖으로 드러날 것이며, 이는 어떤 근본형태를 지닐 것이다. 미적 표현에 있어 형태는 객관적인 현실로부터 나타나는 것이 아니라 현실에 대한 주관적인 내부의 반응으로부터 나타난다. 그리고 예술에서의 표현(表現, Ausdruck, Expression)은 작가 개인의 내적 생명, 즉 자아 (自我)․ 혼(魂)의 주관적 표현을 추구하는 정서표출에서 나오며, 범주화된다. 먼저 표현의 의미를 살펴보고, 미적인 범주는 어떻게 나뉘는지 고찰해보기로 한다.

미는 예술활동의 정신적인 가치 표현이다. 직관은 표현을 통해 자기를 객관화하는 것이며, 직관적 인식은 결국 표현적 인식이 된다(다께우치 도시오, 『미학 예술학 사전』(안영길 외 역), 미진사, 1989, 120쪽). 표현을 통해 우리는 우리의 정감을 밖으로 드러내고 고양하여 우리의 심적 상태를 외부에 전달한다. 이 때 전달의 기반이 되는 것이 공통감이다. 만약 표현된 것이 전달되지 않는다면 아무런 감흥을 주지 못할 것이다. 감흥을 공유하기 위해 공통감이 필요하다. 공통감은 단순히 감각의 차원에 머무르지 않고 공통으로 추구하는 가치와 이념의 바탕이 된다. 공통감은 감각적인 차원과 정신적인 차원을 동시에 만나게 한다. 공통감은 공동체적 이념이다. 그래서 이른바 공통감은 보편적 전달가능성의 토대가 된다.

예술사조로서의 표현주의에 있어서는 표현의 의미가 독특하게 쓰인다. 서양 예술의 기저가 어떤 형태로든 '이성주의'와의 연관 속에 놓여 있다면, 표현주의에서는 표현을 통해 비이성적인 것을 추구함으로서 서구의 전통적인 태도와 이념에 반하게 되었다는 것이다. 또한 표현주의는 그림의 내용을 형태의 완성보다 중요시하는 내용주의 미학위에 그 기초를 두고 감정과 이념을 자유롭게 표현하려는 것을 주목적으로 삼고 있다. 이 결과 조형적인 완성도는 이차적인 문제가 되면서 전달하려는 메시지나 작가의 내면세계에 대한 직접적인 설명과 전달을 더욱 중요시하게 된다. 여기서 사조로서의 표현주의라는 개념은 광의로는 시대를 초월한 유럽 미술의 밑바탕을 흐르고 있다고 하겠다. 즉, 지중해 세계에 대립되는 북방 게르만의 풍토를 반영하고 조형적인 형식과 그 자율성에 대해 영혼의 힘과 분출을 특징으로 하며, 고전주의에 대한 낭만주의의 대립으로 규정할 수도 있을 것이다. 이탈리아․프랑스 회화의 범국제적인 보편성과 비교하여 표현주의를 특징짓는 강한 정신체험, 가시적(可視的)이고 의식적인 세계를 초월한 환상, 때로는 냉혹하고 잔인할 만큼의 정서표출은 지금까지의 서구의 합리적인 전통에 어긋나는 것으로서 비이성적인 것, 전통에 반하는 것, 반서구적인 것 등을 의미한다. 이러한 표현의 시도가 20세기의 추상표현으로 이어져 실험과 전위의 정신을 낳게 된다. 이러한 정신이 곧 새로운 것을 찾기 위한 시도로서 미의 표현영역과 범주를 확장한 셈이다.

표현된 미의 내용이 복합적으로 얽혀 있는 경우가 대부분이지만, 미적 사유나 존재의 근본형식에 따라 몇 가지 범주로도 나누어 볼 수 있을 것이다. 미의 범주란 미의 기본형태로서 대체로 다루는 소재나 주요 관점에 따라 자연의 미, 예술의 미, 인간정신의 미로 나누어 볼 수도 있지만, 이 세 범주가 적절히 아우러져 서구에선 순수미(純粹正), 우아미(優雅美), 숭고미(崇高美), 비장미(悲壯美), 희극미(喜劇美) 또는 골계미(滑稽美), 추(醜) 등으로 나누어진다(백기수, 앞의 책, 70-71쪽).

순수미 또는 순정미는 조화와 완결성 및 쾌감이 가장 순수하고 선명하게 표현된 경우의 미이다. 그리고 표현된 내용이 갈등을 일으키지 않고 형식의 여러 원리에 적합하여 조화를 이룬다.  우아미는 쉴러(F. Schiller, 1759-1805)에 따르면, 초감성적인 인격의 감성적인 표현으로서 의식적이 아니라 자연적이다. 이는 아름다운 영혼의 표출로서, 우아의 율동은 경쾌하고 유연하며 생기가 넘친다. 우아미는 인간이 지닌 감성적인 내용과 정신적인 내용이 서로 조화를 이루어 표현된 것이라 하겠다. 숭고미는 인간을 신의 위대한 정신에 까지 높이는 것으로서 위대한 인간정신의 표현이다. 자연에서의 미는 한정적인 대상의 형식에 관계하는 반면에, 숭고는 일정한 형식이라는 틀을 넘어선 무한정적인 대상에서 볼 수 있다. 숭고한 성질은 자연의 사물 가운데 있는 것이 아니라 우리의 심성상태에 기인한다. 순수미는 표현내용이 형식화의 원리에 적합해서 갈등이 없는 통일을 이루나, 숭고미는 갈등을 전제로 하되 여러 요소들이 통일을 이룸으로써 형식보다 내용이 더욱 위대하다고 하겠다. 맆스(Theodor Lipps, 1851-1914)에 따르면, 숭고의 감정은 전적으로 우리의 의지가 팽창된 힘의 감정이며 대상에 자발적으로 이를 이입함으로써 표현된 것이다. 이러한 힘의 감정이입이 우리로 하여금 대상에 대한 숭고한 느낌을 자아내게 한다(Th. Lipps, Ästhetik, Psychologie des Schönen und der Kunst, Bd. I, Hamburg & Leipzig, 1903, 527쪽 이하). 숭고성은 인간적 위대성의 표현이며 자기감정의 고양인 것이다.

비장미는 비극적 고뇌의 정서를 표현하는 데에서 나타난다. 아리스토텔레스에 의하면, 비극이란 고귀하며 그 자체 완결된, 알맞은 크기를 지닌 행위에서 나타나며 특수한 매력적인 언어로 표현된다. 언어로 표현되긴 하지만, 서술방식에 의하지 않으며 배우의 행위에 의해 드러난다. 내적인 운명의 필연성으로 인해 비극적 사태가 도래하여 몰락할 때, 우리로 하여금 연민과 공포를 자아내며 이것이 정서와 감정을 정화해준다(Aristoteles, Poetica, VI). 이는 인간과 세계 사이에 생기는 불가피한 갈등과 부조화로부터 비롯된다. 비극적 인물의 위대성이 좌절과 파멸로 이끌어진다는 점에서 비장미는 숭고미로부터의 전이로서 그 파생적 형태를 지닌다고 하겠다.

비극이 인간의 정신적 갈등에서 빚어진 고뇌로 인해 비극적 종말을 가져온다면, 희극은 비교적 가볍고 명랑한 정조(情調) 가운데 인간본성이나 행위의 모순 또는 사회적 병폐를 골계적으로 표현하여 즐겁고 만족할만한 결말을 가져온다(백기수, 앞의 책, 93쪽). 희극미는 기대했던 것이 어긋나는 데서 생기지만, 이 때 갈등은 웃음가운데 있으며 생명감정을 고양시켜 준다. 희극미를 더해 주는 것으로 이상(異常)야릇한 외모나 행위, 성향 그리고 기지(機智)나 풍자, 반어, 해학 등을 들 수 있으며, 어떤 대상이나 사태를 바라보는 주관의 태도에 잘 나타나 있다. 추(醜)는 대비에 의해 미를 더욱 풍부하게 하고 돋보이게 하는 요소이며, 대체로 무형식, 기형, 부정확의 표현으로서 부조화를 이룬다. 추로부터 야기된 부조화 자체는 불쾌감을 주지만, 조화로움과의 강한 대비를 통해 미적 쾌감을 준다고 하겠다. 이들 미적인 범주들은 서로 간에 명확한 경계를 지니고 있기 보다는 긴장과 보완 관계에 놓여 미적인 즐거움을 더해 준다.

5. 미에 대한 학적 탐구

서구에서 미에 대한 개념을 적극적으로 그리고 체계적으로 고찰하게 된 것은 18세기에 들어 와서의 일이다. 그리하여 감성적, 정감적인 활동과의 연관을 통해 생을 긍정하고 생명을 유지하는 가치를 적극적으로 부여하게 되었다(Renate Reschke, Schön/ Schönheit, Artikel, in Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 5, Stuttgart:J.B. Metzler,2003, 392). 그리고 미의 개념에 대한 논의는 체계라든가 이성이라는 개념과의 차이점을 의식하면서 미 이론의 중심에 서게 되었다. 고대 그리스 이래로 로고스(logos)와 뮈토스(Mythos), 이성과 감성, 본질과 가상 사이의 전통적인 틈이 미적인 것의 내적 역동성 안에서 서로 연결을 모색하게 되었다.

알렉산더 바움가르텐(Alexander Baumgarten)의 에스테티카(1750/1758) 이래로 미와 미적인 것은 궁극적으로 철학적 미학의 교과에 속하게 되었다. 그 후 미학의 목적은 감성적 인식 그 자체의 완성이 되었다. 플라톤의 경우에도 미란 우선 감각에 근접하여 있다는 점을 확신했다. 감성적 경험이 이념으로의 초월을 파악하게 한다. 근본적으로 모든 미는 지각하는 힘 또는 능력과 관계를 맺고 있다(Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue(1725), in  Hutcheson, Bd. 1(1971), 65). 1750년 바움가르텐에 의하여 미에 관한 학적 논구인 미학이 정식의 학명을 부여 받아 등장하기 전, 허치슨(Francis Hutcheson)은 그의 『미와 덕 관념의 기원에 관한 연구』(1725)에서 미를 우리 마음속에 환기된 관념이라 하며, 이런 관념을 수용하는 우리의 능력을 미의 감관이라 말한 바 있다. 그리고 미의 감관에 의해 우리 마음속에 미의 관념을 일으키는 대상의 성질을 다양의 통일성이라 부른다. 이는 순수한 형식적 성질을 지닌다(오병남, 앞의 책, 44).

바움가르텐은 저급한 인식 능력들에 감각(sensus), 구상력(imaginatio), 통찰력 혹은 분별력(perspicacia), 기억력(memoria), 시를 지어내는 능력(facultas fingendi), 앞을 내다 보는 능력(praevisio) 판단력(judicium), 기대 혹은 예감 능력(praesagitio), 기호를 부여하는 능력(facultas characteristica) 등을 포함시키고, 이른바 고급 인식 능력에는 지성(intellectus)과 이성(ratio)을 포함시켰다. 미적 합리성과 학적 합리성은 서로 다른 인식 능력이 아니라 논리적 차원, 즉 논리성에서 두 가지 합리성의 견본으로서 구분될 뿐이다. 학적 합리성은 그 목표를 일반자의 논리학에 두고 있다. 그것은 경험으로부터 받아들인 다양한 것을 일반적 개념 아래 포섭하여 질적으로 단일한 것으로 추상해낸다. 이에 반해 미적 합리성은 특수하고 개별적인 것을 목표로 삼는다. 미적 합리성은 구체성의 합리성이다. 학적 합리성은 사용한 개념들을 단순화하여 요소 개념 혹은 기본 개념으로 만든다. 예술은 기본 개념을 추구하는 학적 이성과는 달리 많은 표상들을 자유로이 놓는다. 미적 합리성은 경험과 세계해명을  위한 패러다임이다. 인간은 정신적이며 동시에 감성적인 존재다. 그러므로 미적 패러다임과 학적 패러다임이 다같이 필요하다. 인간 인식을 추론적 합리성으로만 환원하려 든다면, 감성을 넘어뜨리는 오류를 범하는 것이 된다.

ꡒ감각의 완전성에 관한 혼연한 판단은 감각 판단이라 불린다. 그것은 감각을 통해 환기되는 바에 일치하는 감관기관에 준거한다.ꡓ(Heinz Paetzold, Ästhetik des deutschen Idealismus. Zur Idee ästhetischen Rationalität bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer, Wiesbaden, Franz Steiner, 1983, 24쪽. ) 이러한 혼연한 판단은 프랑스인들이 취미라고 부르는 것이다. 이는 오로지 감각과 관련하여서만 그렇게 표현할 수 있다고 바움가르텐은 말한다. 그에게서 감성적 판단 능력이 취미다. 바로 바움가르텐의 이 입장에 대해 칸트가 『순수이성비판』초판의 주석에서 처음엔 회의적인 반응을 보였다가 나중에 수용한 사실은 주지하는 바다.

시는 철학과의 만남을 통해 철학적 시학으로 전개되면서 시어(詩語)인 감성적인 말을 완전성으로 이끄는 학이 된다. 그러나 말을 함에 있어 우리가 전달하는 표상들을 담고 있는 까닭에, 시인에게서의 시적인 철학은 저급한 인식 능력을 가정하게 된다. 사물들을 감성적으로 인식할 경우에 이 능력을 완전성으로 이끄는 일은 이제 일반적인 의미에서의 논리학의 과제일 것이다. 그럼에도 우리들의 논리학을 알고 있는 자라면, 이 영역이 얼마나 손대지 않는 채로 남아 있는지 자세히 알 것이라고 바움가르텐은 말한다. 하지만 논리학이 자신의 고유한 정의로 인해 실제로 자신 안에 가두는 아주 좁은 한계를 긋는다면, 이 일은 어떤 것을 철학적으로 인식하는 학이나 진리를 인식하는 데에 고급 인식 능력을 이끄는 학을 위해 도대체 타당한가? 그렇다면 철학자들에게 다음과 같은 기회가 주어질 것이다. 즉, “특별한 이득 없이는 또한 이러한 기술들을 탐구하지 않으며, 그들이 저급 인식 능력들을 다듬고 세련되게 하여 세상 사람들이 더 행복하고 유용하게 사용할 수 있도록 하는 것이다. 심리학이 확고한 원리들을 부여하고 있으므로 우리는 저급 인식 능력을 이끄는 학 또는 어떻게 어떤 것을 감성적으로 인식할 수 있는가 하는 학이 있을 수 있다는 사실을 의심하지 않는다”(A. G. Baumgarten, Meditationes, §115).

에스테티카는 저급인식론으로서 감성적 인식의 영역이며, 인식 능력 일반을 이끄는 넓은 의미의 논리학의 일부다. 바움가르텐은 에스테티카를 끌어들임으로써 기존의 논리학의 좁은 영역을 넓혀 인식 영역을 확장한 셈이다. 저급 인식 능력으로서의 에스테티카는 미적 인식의 학으로서 제 예술에 관한 학적 토대를 마련하는 것이다. 그리하여 에스테티카는 예술적 인식과 평가 및 판단에 관한 원리를 제공하는 학이 된다. 논리학에 비해 감성을 주축으로 하는 예술론은 저급하고 혼연함에도 불구하고 그 나름의 공감할 수 있는 인식적인 토대를 마련한 셈이다.

이성은 아니지만 이성의 모방으로서, 즉 유사이성으로서의 감성적 인식은 이성의 내포적 명석성과는 다른 외연적 명석성을 지닌다. 이는 칸트에게서 개념적 인식과 직관적 인식으로 구분되는 바와 같다. 바움가르텐이 유사이성이라 말하는 것은 사물들 간의 공통점을 인식하는 하위 능력으로서의 위트, 사물들 간의 차이점을 인식하는 하위 능력으로서의 명민함 혹은 통찰력, 감성적인 기억, 시(詩)를 지어내는 능력, 판정 능력, 비슷한 경우들을 예견 혹은 예기하는 것, 감성적 기호 능력 등을 말한다(A. G. Baumgarten, Metaphysica, §640). 에스테틱이 추구하는 목표는 감성적 인식 그 자체의 완전성이다. 미는 그러한 완전성을 뜻한다. 불완전한 감성적 인식은 추(醜)다. 바움가르텐의 완전성은 여러 부분들과 다양한 것을 결합하여 조화를 이루는 것이다. 완전성은 미적 사고를 사유(思惟)와의 일치 혹은 화합을 이루어내는 것이다. 에스테틱과 더불어 바움가르텐은 더 이상 논리학으로 환원될 수 없는 감성적 인식을 철학의 체계로 끌어들였다. 이와 동시에 바움가르텐에게서 논리학은 합리성 혹은 이성이 취했던 독점권을 상실하게 되었고 일부는 에스테틱과 공유하게 되었다. 그러나 공유하더라도 감각이나 느낌은 이성이나 오성의 감독과 지도 아래에 있음을 바움가르텐은 분명히 했다(A. G. Baumgarten, Aesthetica, §74).

사람은 에스테틱과 더불어 감각하고 느끼며 세계와 관계를 맺는다. 바움가르텐의 『형이상학』에서 완전성 개념은 여러 부분들과 다양한 것이 결합을 통하여 조화와 질서를 이루는 것이다. 미는 감성적 인식의 완전성을 에스테틱의 목표로 끌어올린다(A. G. Baumgarten, Aesthetica, §14) 시인이나 예술가가 미적으로 무엇을 제작하는 일은 자연과 관련을 맺는 것이며, 세계에 관한 완전성과 통일성을 산출하는 것이다. 시인과 예술가는 미적 세계를 그 완전성에 있어, 철학에 의해 추상적으로 파악된 세계와 관계를 맺도록 한다(A. G. Baumgarten, Meditationes, §§110, 68).  바움가르텐의 에스테틱은 주관성으로의 전향과 제 예술의 근거지움으로의 전향을 철학과의 관계에서 그리고 세계 개념과의 관계에서 체계적으로 의미지어준다(J. Ritter, Ästhetik, Artikel, in Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. v. J. Ritter, Basel, Stuttgart, Schwabe & Co., 1971, Bd. 1, 559 쪽) 바움가르텐은 예술을 논리학에 부가된 철학의 한 교과인 에스테틱의 대상으로 삼는다. 논리적 진리와는 달리 미적 진리는 볼프(Ch. Wolff, 1679-1754)적 의미에서 이성을 유비적으로 적용하는 것으로서(analogon rationis) 파악된다(Christian Wolff, Psych empirica, §506). 또한 바움가르텐에게서 미적 진리는 논리학의 유추로서 유사이성의 기술(ars analogi rationis)로서 유지된다(A. G. Baumgarten, Aesthetica, §1). 논리학은 아니지만 논리학과 일정한 비례 관계를 유지하여 그 인식적 역할을 보완하여 수행한다는 말이다.

주의력이나 기억에서 비롯되는 감성적 인식은 이성의 모방이요, 이성과 유사한 어떤 것이다. 기억해내는 것은 이성에 가깝다. 이성은 파악된 연관 관계의 근거와 결합되어 있다. 기억은 단지 사실상의 연관 관계를 산출해낸다. 여기서 결합이 문제가 되는 한, 이성과 유사하다는 사실이 중요하다(Leibniz, Monadologie, §26) 사물의 현상 형태는 선천적 근거에서 해명되지 않으면 안 되며, 오직 그 경우에만 진실에 합당하게 파악된다. 그에 반해 감관 자료는 감각에서 단지 경험적 연관 속에서 통합된다. 미적으로 행하는 모든 노고의 기준이 되는 점은 자율적인 주관의 구성이다. 즉 사회적․개인적 해방을 촉진하는 것으로서의 미학이다(Heinz Paetzold, 앞의 책, 12 쪽). 에스테티카는 유사이성의 논리학이고, 이성론은 추론의 논리학이다. 유사이성은 곧 감성이다. 감성이 이루어내는 완성은 에스테티카가 가르치는 바다. 바움가르텐에게서의 감성은 저급한 인식 능력보다 상급한 능력의 전체다. 감성 능력은 결합을 불명료하게 표상하는 영혼 능력의 복합이다(.A. G. Baumgarten, Metaphysica, §640).

인식 능력의 저급한 부분들을 통해 얻게 되는 표상들은 감성적이라 불린다. 시는 감성적 표상의 통일이다. 여기서 통일, 연관, 인식가능성의 개념은 거의 같이 발생한다. 통일이 없는 곳에는 또한 어떤 다름도 없으며, 진정한 완전성, 즉 다양함 속에서의 통일도 없게 된다. 혼연함 그 자체가 시적인 것은 아니다. 통일 즉, 감성적 표상들의 결합에서 시적인 것은 비롯된다. 물질적인 완전성의 상실은 동시에 형이상학적 진리의 상실이다. 바움가르텐은 추상을 통해 상실하게 된 것을 상세하게 기술한다(A. G. Baumgarten, Aesthetica, §559). 물질적인 완전성을 가능한 한 적게 상실하도록 예술가는 배려하고 염려해야 한다.

미적으로 진실하다는 것은 감각을 통해 혹은 구상력을 통해 진실하게 파악되는 것을 뜻한다. 이성이 아니라 유사이성이 미적 진리의 원천이다(A. G. Baumgarten, Aesthetica, §424). 미를 현상하는 완전성으로 정의하는 것은 형이상학적이고 객관적이다. 이러한 정의의 형이상학적 객관주의는 에스테티카를 논리적 객관주의로 정의하는 것에 대한 전제가 된다. 감성적 인식의 완전성은 하나의 방향이요 길이다. 개체 혹은 개별자로 이끌어 한정하는 이 길은 미적 대상으로 이끌게 된다. 이 대상은 내부에서 파악되는 것이지 외부에서 파악되는 것이 아니다. 바움가르텐에게 에스테틱은 한갓 객관적 형식론도 아니고, 영혼의 진행 과정을 해부한 것도 아니며, 미의 형이상학도 아니다. 그것은 새로운 어떤 것으로서 미적 대상 일반에 관한 철학적 훈련이요, 새로운 교과다.

바움가르텐에게 미적 대상은 취미와 마찬가지로 개별적이요, 주관적이다. 그리하여 보편학과는 구별되는 예술의 과제가 분명히 인식된다. 왜냐 하면 예술의 출발점은 구체적이고 개별적인 것으로부터 이루어지기 때문이다. 미적 객체는 학적 대상이 아니다. 그럼에도 그것은 대상이다. 그렇다면 그것은 어떠한 대상인가? 그것은 단지 주체의 의향에 맡겨진 대상이 아니라 이성과 유사한 방식으로 규정된 대상이지 않으면 안 된다. 다시 말하자면 미적 대상은 개별성을 법칙성과 결합한다. 그리하여 미는 감성적 인식의 완전성이 된다.

미적인 것의 논리성은 미적 합리성에 대한 바움가르텐의 규정이며, 이것은 인간 인식 능력에 대한 인식론적 분석으로부터 나온다(Heinz Paetzold, 앞의 책, 13 쪽). 미적 합리성은 감성적 혹은 저급 인식 능력을 통해 이루어진다. 감성은 인식의 자율적인 영역을 구성해야 한다. 그것은 합리적 인식의 전단계일 뿐 아니라 특수 합리성을 구체화한다. 미적 인식은 명석하지만 판명하진 않다. 추리적인 혹은 논증적인 합리성과 비교해보면, 미적인 것은 비규정적인 것으로 나타난다. 그러나 단지 지각과 비교해보면 충분히 규정적인 것으로 나타난다. 이에 근거하여 바움가르텐은 미적 규정성의 이론을 전개해나간다. 이것이 곧 개별적인 것의 논리다. 개별적인 것 혹은 개별자의 논리학은 미적인 것의 합리성 유형을 그 추론적인 논리학의 맥락에서 펼친다. 개별자는 논리적인 것과 미적인 것 사이의 특별한 종차(differentia specifica)로서 타당성을 얻게 된다. 학적 합리성의 보완으로서의 미적 합리성을 말하며, 바움가르텐은 미적인 것에 특유한 합리성을 일반적으로 ‘유사이성’이라 부른다.

철학적 인식은 본질적으로 원리에 관한 인식이다. 바움가르텐이 미학의 원리로서 감성을 철학의 영역에 도입하고자 할 때, 철학에 도입된 개념을 확장하지 않으면 안 된다. 바움가르텐은 성찰Meditationes』에서 철학과 시라는 서로 상반되는 영역을 시의 철학으로 매개하여 다룸으로써 인식영역의 확장을 시도한다. 아이스테타aistheta로 되돌려지는 저급 인식 능력의 논리학이라는 새로운 학은 감성에서 그 원리를 발견하고 저급 인식 능력에 일치하는 기관을 갖게 된다.  “감성적 인식의 완전성이라는 규칙의 학과 그 특색은 미의 학이다. 그리고 그것은 저급 인식 능력의 개선을 다룬다”(A. G. Baumgarten, Metaphysica, §395). 미적 지평은 인식 능력으로서의 감성을 통해서 구성되며 이때 감성은 물론 오성과 이성의 지배를 받게 된다. 하지만 이성의 지배는 더 이상 이전처럼 전횡을 하지 않는다(A. G. Baumgarten, Aesthetica, §12). 유사이성을 통해 조직된 미적인 것은 물론 학적 의미에서의 합리성과 똑같은 것은 아니지만 그럼에도 불구하고 그 자체로서 합리성을 구체화하며 상호연관성을 갖는다.

미의 본질에 대한 논의가 지속되었으나, 근대미학을 체계적으로 완성한 칸트에 이르러 미의 본질이 아니라 미에 관한 판단의 문제가 제기된다. 미적 판단인 취미는 무관심적인 만족이다. 미는 그러한 만족의 대상이다. 일반적으로 미의 특성에 대한 칸트의 지적은 무관심성(Interesselosigkeit)으로 요약된다. 이에 따르면 아름다움은 이론적, 실천적인 모든 관심을 배제한 상태에서 반성적인 쾌감을 주는 것이다. 미는 개념에 대한 어떠한 요구없이도 우리에게 보편적인 즐거움을 준다. 미는 어떤 목적을 제시하지 않고서도 합목적성을 지닌 대상의 형식이다. 미는 개념으로부터 독립한 필연적인 만족의 대상이다. 미는 과학적이거나 윤리적인 개념없이 그리고 목적없이 무관심적으로, 보편적으로 만족을 준다. 미는 주관적인 보편성을 지닌 취미의 보편적인 대상이다(김광명, 『칸트미학의 이해』, 철학과 현실, 2004).

칸트에 뒤이어 헤겔(G. W. F. Hegel, 1770-1831)에 있어 미적 행위 혹은 미적 활동은 절대자를 구체적 보편자로 이해하고 깨닫는 하나의 방식이다. 헤겔미학에선 직접적 현실성으로부터 이념이 표출되는 자연미보다도 가상(假象)이 정신적으로 매개되어 감각적 현존으로 나타나는 예술미가 더 우위에 있다. 한편 쇼펜하우어(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)는 칸트의 물 자체를 비합리적이고 무제한적인 충동으로 보며, 이를 살려고 하는 의지라 불렀다. 어떤 대상을 미적으로 관조할 때에 우리는 우리 자신을 개체로서 의식하는 것이 아니라 순수하며 무의지적인 인식주체로서 의식한다. 니체(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)에 따르면, 아폴로적 정신은 냉정하며 질서와 한도에 대한 사랑이고 형식적 미와 비례의 예술에서 표현된다. 디오니소스적 정신은 거칠고 삶의 흥분과 고통을 즐겁게 받아들이며 도취된 상태를 기뻐한다. 쇼펜하우어와 니체는 형식의 문제와 관련해서 서로 다른 입장을 취한다. 쇼펜하우어는 아름다움이 현상의 형식 대신에 현상의 내용에, 현상의 방식 대신에 현상의 본질에 관계한다고 말한다. 아름다움의 향수를 통한 쇼펜하우어의 해탈의 미학은 의지(意志) 없는 관조(觀照)의 상태이다. 이에 따르면 대상의 재현적 혹은 비재현적 표현의 감상에 따른 미적 경험은 주관의 의지를 중단시키고, 새로운 세계 혹은 해탈로의 진입이 가능하다.  곧 미적 경험이란 주관적인 의지의 중단과 더불어 나타나는 이념의 영역에 대한 객관적인 성찰이다.  쇼펜하우어는 예술이 생활의 억압으로부터 해방이며 지식의 심화된 형식으로 본다. 반면에 니체는 예술가가 된다는 것은 형식을 그것이 표현하는 바에 관계없이 그 자체로 사랑하는 것이라고 말한다. 이러한 차이에도 불구하고 형식을 의지의 수단으로 간주한다는 점에서 이들의 견해는 같다.

하이데거(M. Heidegger, 1889-1972)는 아름다움을 통해 느끼는 반성의 쾌감은 의지의 정지에서 오는 것이라기보다는 주관의 모든 능력들이 최고도로 발휘되어 인간이 그의 본질에 근거하여 충만하게 되는 인간 존재의 근본 상태에서 오는 것이라고 주장한다. 따라서 미에 대한 하이데거의 파악은 아름다움을 생명 감정의 고양이나 근원적 쾌감으로 이해하는 니체의 견해에 가깝다. 니체는 쇼펜하우어가 말하는 관심과 자아가 없는 상태란 무의미하다고 비판하고 아름다움은 생의 고양을 위한 자극제라고 말한다. 본질적이고 독창적인 아름다움에 관한 학은 항상 자신을 넘어서는 곳으로 나아간다. 작품에 관한 우리의 물음은 객체에 대한 물음이 아니라 진리 발생에 대한 물음이다. 그것을 통해 우리는 스스로 변화된다.

6. 인식영역의 확장으로서의 미

앞에서 살펴보았듯이, 미에 대한 학적 탐구는 곧 인식영역의 확장과 맞물린 문제이다. 왜냐하면 미학은 곧 미적 인식의 주체와 미적 대상의 관계에 대한 물음이라는 인식론의 연장선 위에 있기 때문이다. 미에 대한 친화성에 있어 취미에 관한 문제는 고대 이래로 철학의 논의에서 주된 범주가 되어왔다. 미란 어떤 사회의 지배문화가 지니는 사회적인 인식 및 그 의미와도 연계되어 있으니, 미는 개인의 미의식에 기초한 개성화의 원리에서 창조되고 수용되는 것인 동시에, 개인을 넘어선 시대나 사회에 대한 미적 인식 및 정서에 의해 제약을 받기도 한다.

미란 예술적 관행이나 연희활동, 연행, 작품을 통해 인간과 자연 및 세계를  연결해주는 매우 소중한 개념이다. 이와 관련하여 철학이나 미학에서 미의 역할에 대한 복합적인 역사를 지니고 있다(Stephen David Ross, Beauty, article in; Michael Kelly(ed.), Encyclopedia of Aesthetics, Oxford Univ. Press, 1998, Bd.1, 237-244). 미학과 미, 미적인 것과 아름다움이 연합이 되어 있음에도 불구하고 이전의 세기에 비해 19세기에는 비교적 논의가 적었다고 하겠다. 특히 19세기 후반에는 실증주의적 사고로 인해 미에 대한 형이상학적인 논의 보다는 예술에 대한 경험 과학적인 논의가 활발했다. 20세기의 미학은 미나 미적인 것에 대한 개념을 확장하여 널리 적용하게 되었다.

최근에 지각의 주체로 등장한 몸에 대한 현상학적 접근에 뒤이어 몸의 미학은 미학의 확장된 교과안에 자리를 잡아가고 있는 것으로 보인다. 테리 이글턴(Terry Eagleton)에 따르면, 미학은 몸에 대한 담론으로 생겨난 것이다(Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford, 1990, 13쪽). 그리고 몸에 대한 담론은 생활세계 속에서 일어난다. 그처럼 확장된 미학은 미적 지각과 경험에 있어서 몸의 중요한 역할에 더욱 더 체계적인 주의를 기울인다. 말하자면 몸의 치료나 스포츠, 무술이나 격투기, 화장술 등을 포함하여 점차로 제도권 미학과 연결되어 학적 기반을 다져가고 있다는 말이다. 몸의 미학에 실천적인 차원을 합병하기 위해서는 미학적 영역은 또한 확장되어야 한다. 몸의 미학의 개선을 목표로 하는 특수한 몸의 실행들이 실질적이고, 전수가능한 훈련에 까지 확장되어, 우리의 체현된 자신들의 더 많은 부분들에 종사하게 됨에 따라 그 분야를 더욱 흥미진진하고 몰입하게 만들 수 있을 것이다(R.슈스터만, 앞의 책, 367쪽).

예나 지금이나 미학의 근본물음은 미란 도대체 무엇인가 라는 문제에 집중되어 있다. 그러나 미의 본질에 대한 많은 형이상학적인 논의에도 불구하고 어떤 시대에나 통용되는 이론이 아직도 명쾌하게 밝혀진 바는 없다. 물론 앞으로도 명쾌하게 밝혀지기는 어려울 것이다. 그것은 닫힌 개념이 아니라 열린 개념이다. 왜냐하면 논의 배경의 시대와 지역이 늘 유동적이고 다의적이기 때문이다. 그래서 20세기 말 이래로 미에 대한 내용적인 합의랄까 동의가 지양되고 있거니와  포스트모던 경향에서 야기된 정통성 위기가 그 현실에서 어떤 징후상의 포기나 단념을 드러내고 있다.

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